Introdução

A fama internacional que Villa-Lobos adquiriu como compositor exótico, colecionador de aventuras pela floresta e vindo de uma terra de selvagens antropófagos deve-se principalmente a um artigo publicado em 1924, no periódico parisiense Intransigeant. A escritora Lucie Dela-rue Mardrus tornara-se amiga do compositor e viu em sua residência um exemplar do livro Viagem ao Brasil, do explorador Hans Staden¹. No artigo de Madame Mardrus, Villa-Lobos aparecia como o próprio protagonista das aventuras de Hans Staden em pleno século XX. O embuste acabou funcionando como propaganda e os concertos seguintes foram de grande sucesso financeiro (MARIZ, 1977, p. 63). Apesar desta divertida e controversa popularidade, Villa-Lobos era um músico urbano e sempre trabalhou nas grandes cidades. Assim, ao voltarmos nossa atenção às influências iniciais do compositor, podemos apontar que a sua experiência como chorão foi determinante.

O Choros 2 faz parte de um ciclo de 14 obras iniciadas em 1920. A numeração do ciclo não corresponde à ordem cronológica de composição: Choros 1, 2, 7, 3, 8, 10, 4, 5, 6, Choros bis, 11, 9, 12 e Introdução aos Choros. Villa-Lobos se apropriou de elementos singulares da prática dos chorões do início do século XX e os transformou em matéria prima intrínseca nas suas composições, de maneira mais sistemática no Ciclo de Choros. Nas palavras de Mário de Andrade (1972, p. 49): ² “Os admiráveis Choros de Villa-Lobos, para conjuntos instrumentais de câmara, todos são verdadeiros mosaicos de constância e elementos melódicos brasileiros”.

Abordar uma obra musical com a intenção de interpretá-la apresenta algumas especificidades, como a de um trabalho criterioso que visa à compreensão do discurso musical e à resolução de problemas para a performance. Em outras palavras, a Análise para Intérpretes ocupa-se dos impasses interpretativos, “facilitando e enriquecendo o relacionamento com as idéias contidas na obra, no processo de elaboração da interpretação ou mesmo durante a própria performance” (GAERTNER, 2008, p. 12). Esta análise do Choros 2 de Villa-Lobos organiza a abordagem do intérprete em duas partes, seguindo a proposta analítica de Jan LaRue (1992), sistematizando os elementos musicais em gerais e particulares. Os aspectos gerais compreendem uma visão da composição como um todo, um enfoque macro, nas palavras de John Rink (2002), o contorno musical. Os aspectos particulares, por sua vez, representam mais as estruturas específicas no interior de cada grande seção da obra, um enfoque micro, como as frases e os motivos. Para esta análise dos aspectos musicais particulares ainda foi sistematizada uma subdivisão, no intuito de abranger os problemas diretamente relacionados à performance:

a) Seqüência de eventos musicais particulares.

b) Dificuldades técnicas na flauta.

c) O gato e o canário: ³ a relação do clarinete e a flauta no Choros

2.

Aspectos gerais

O Choros 2 foi composto em 1924 originalmente para flauta transversal em Dó e clarinete em Lá. A obra possui um único movimento sem tonalidade definida, tem a duração aproximada de 2:37 minutos⁴ e é articulado em diversos andamentos: Pouco movido q = 88 (c. 1-9), No mesmo movimento e muito ritmado (c. 10-13), Muito vagaroso q = 63 (c. 14-23), Pouco movido q = 84 (c. 24-45), Pouco meno (c. 46-48), Tempo Primo (c. 49-51.2) e Animando (c. 51.3-54). Estas mudanças de andamento indicadas na partitura são acompanhadas de outras expressões de andamento como Rall. (c. 13.3 e 20.2), Muito rall. (c. 23) e Pouco rall. (c. 45.2). Na elaboração da interpretação de um trecho musical curto como o Choros 2, estas variações de andamento podem ser visualizadas como uma linha de condução, orientando a construção da imagem de um “mapa” geral da peça. Com base nos andamentos indicados na partitura a análise está estruturada em 4 seções: Seção 1-Pouco movido (c. 1-13.3.1); Seção 2- Muito vagaroso (c. 13.3.2-23); Seção 3- Pouco movido (c. 24-49.1); Seção 4- Tempo Primo (c. 49.2-54) (Tabela 1).

CHOROS 2	Pouco movido	Muito vagaroso	Pouco movido	Tempo Primo
Compassos	1 – 13.3.1	13.3.2 – 23	24 – 49.1	49.2 – 54
Principais andamentos	Pouco movido q = 88 No mesmo movimento e muito ritmado	Muito vagaroso q = 63 A tempo	Pouco movido q = 84 Pouco meno	Tempo Primo c. q = 88 Animando
Principais características	Seção de caráter introdutório com elementos rítmicos curtos, acentuados, em rinforzando e em staccato.	Solo de flauta em forma de improviso, com breves intervenções do clarinete.	Seção central estruturada com elementos típicos do Choro. Três figuras principais: baixo brejeiro, Tema A e Tema B.	Retorno ao ritmo acentuado, aceleração do andamento e contraste entre os instrumentos.

Tabela 1: Aspectos gerais do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos.

O Choros 2 apresenta uma estrutura harmônica geral de referência tonal, com sobreposição de tonalidades e alguns eventos dissonantes dispostos em seqüência. O compositor Lorenzo Fernandez explica um procedimento de Villa-Lobos, que “invariavelmente constrói acordes de tônica e dominante com tons agregados e apojaturas sem resolução” (BARRENECHEA; GERLING, 2000a, p. 43), desta maneira gerando um discurso caracterizado por sonoridades combinadas e sobrepostas, incomuns ao vocabulário tonal. Lisa Peppercorn ressalta o interesse de Villa-Lobos em explorar a cor, o timbre e o som, priorizando estes elementos no lugar da estrutura harmônica, que encarava mais como uma conseqüência inevitável (BARRENECHEA; GERLING, 2000a, p. 43).

Seção Pouco movido

Com caráter introdutório, esta seção é formada por elementos de curta duração - semicolcheias, colcheias pontuadas, apogiaturas duplas e triplas - acentuados, em staccato e rinforzando. A polifonia entre a flauta e o clarinete sugere um intenso e insistente diálogo em forma de desafio⁵ e provocação, com a reiteração de gestos curtos e acentuados, sincronizados ou alternados. O caráter scherzo desta seção é evidente desde o primeiro compasso com a repetição em ostinato das semicolcheias da flauta (Sol4-Dó4-Fá4-Si4) e do clarinete (Mib4-Ré4-Dó#4-Dó4 de efeito) ornamentadas pelas apogiaturas, o que resulta em dois caminhos melódicos distintos, a flauta “impulsionada” por uma seqüência de saltos intervalares e o clarinete “descendente” em cromatismo, além de uma sobreposição de tonalidades, com a sugestão de DóM na flauta e LábM no clarinete (Figura 1).

Figura 1: Excerto da seção Pouco movido do Choros 2: compassos 1-3 (Caráter scherzo corroborado pelas semicolcheias, colcheias pontuadas, apogiaturas, staccato e rinforzando).

No compasso 10 o clarinete antecipa a figura característica do baixo brejeiro (Figura 2) que se revela como elemento unificador da composição.

Figura 2: Excerto da seção Pouco movido do Choros

2: compasso 10 (antecipação do baixo brejeiro).

A figura do baixo brejeiro é uma tópica e assume aqui um papel retórico. A expressão tópica tem origem na noção de topoï, fundamental na filosofia aristotélica e é entendido como lugares-comuns produzidos acerca de silogismos retóricos e dialéticos. Leonard Ratner (1980), com base em tratados musicais do século XVIII, chamou as figuras musicais características de topics, ou seja, figuras musicais reconhecidas por um senso comum, como a figura da caça ou figuras de danças, por exemplo. A tópica brejeiro foi explicada por Acácio Tadeu Piedade (2007) como um gesto ao mesmo tempo brincalhão e desafiador, que exibe audácia e virtuosismo de forma graciosa e maliciosa. Piedade fala de um gesto musical profundo, presente em gêneros brasileiros como o Choro. Esta figura aparece novamente variada no compasso 22 (Seção 2 Muito vagaroso) (Figura 3) e finalmente na Seção 3 (Pouco movido), como um elemento musical típico do Choro (Figura 4).

Figura 3: Excerto da seção Muito vagaroso do Choros 2: compasso 22 (variação do baixo brejeiro). Figura 4: Excerto da seção Pouco movido do Choros 2: compasso 25 (figura final do baixo brejeiro).

A antecipação do baixo brejeiro também marca o início de um curto período de transição com quatro compassos (c. 10-13.4), como uma ponte para a seção seguinte (Muito vagaroso).

O clarinete conclui a figura do baixo brejeiro no compasso 13.4 com a nota de chegada (Sol#2 de efeito), a flauta anuncia a seção seguinte com uma figura anacrústica no compasso 13.3.2 (Lá3) (Figura 5) e continua em andamento mais lento e em solo, a principal característica do Muito vagaroso.

Figura 5: Excerto da seção Pouco movido do Choros 2: compassos 12-14 (figura anacrústica da flauta anunciando o Muito vagaroso e fim do baixo brejeiro do clarinete).

Seção Muito vagaroso

Em oposição ao início de figuras rítmicas marcadas e acentuadas,

o trecho que vai do compasso 13.3.2 ao 24 é Muito vagaroso, segundo notação do compositor, e tem como característica dominante um solo de flauta em forma de improviso na tonalidade de RébM, com breves intervenções do clarinete. Nas intervenções, o clarinete cita um fragmento do compasso 10 e continua, dessa forma, a antecipar o baixo brejeiro (Figura 6).

Figura 6: Excerto da seção Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-18 (citação do compasso 10 - antecipação do baixo brejeiro).

Esta seção sugere um caráter lírico, expressão emprestada da terminologia operística no sentido mais direto, com o objetivo de estruturar analiticamente a performance. Apesar de uma escrita tipicamente instrumental, o lirismo da flauta é corroborado pelo relaxamento métrico e inflexões do gesto musical ao modo das inflexões da voz cantada (Figura 7). O conceito de gesto musical utilizado é a de um “gesto mental” que caracteriza uma maneira simbólica de abstração (LABOISSIÈRE, 2007, p. 90). Neste exemplo, a inflexão do gesto musical significa as mudanças rápidas de registro da flauta ao modo das inflexões típicas do canto.

Figura 7: Excerto da seção Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-19 (mudança rápida de registro na flauta ao modo das inflexões do canto).

A princípio esta é uma significação forjada exclusivamente no plano da interpretação, visto que as melodias folclóricas estão muito mais presentes em Villa-Lobos do que uma herança melódica operística (BARRENECHEA; GERLING, 2000 (a), p. 32). Até podemos ir mais longe e sugerir que as inflexões desta seção são como os elementos de uma cantiga de ninar brasileira. A linha melódica da flauta como uma voz melancólica e nostálgica da música portuguesa e as intervenções graves do clarinete como assombrações provenientes das lendas africanas. Esta característica tenebrosa da canção de ninar brasileira foi explicada por Flávio Apro como “uma confluência das culturas portuguesa e africana” (APRO, 2006, p. 33).

Seção Pouco movido

Esta seção pode ser entendida como o centro da composição, para onde convergem todas as figuras do Choro. É também o trecho mais longo da obra sem alteração de andamento notada na partitura, com o Pouco movido indicado no compasso 24 até o Pouco rall. indicado no compasso 45.2 e Pouco meno no compasso 46. Porém, isto não quer dizer que a seção terá um caráter mais rígido. A estabilidade do pulso corrobora o caráter chorão desta seção e a experiência dos intérpretes com o repertório do Choro possibilita uma idéia mais apurada de que maneira as liberdades intrínsecas ao estilo podem ser equilibradas à regularidade de andamento. A seção ainda prossegue até a resolução da frase da flauta no compasso 49.1.

O “choro” desta seção central possue três elementos essenciais:

1) A figura do baixo brejeiro, apresentada pelo clarinete no compasso 25 em LáM (Figura 8) e pela flauta no compasso 39 em LáM (Figura 9), é predominante e continua como um ostinato até a seção Tempo Primo.

Figura 8: Excerto da seção Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro no clarinete): compasso 25.

Figura 9: Excerto da seção Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro na flauta): compasso 39.

2) O Tema A em Lám, exposto somente pela flauta nos compassos 31-33 (Figura 10).

3) O Tema B, exposto pelo clarinete em Solm nos compassos 39-41 (Figura 11) e pela flauta em Rém nos compassos 46-48 (Figura 12).

A harmonia caracterizada por tonalidades sobrepostas é evidente na apresentação dos dois temas desta seção Pouco movido. O Tema A na flauta (c.31) em Lám sobreposto ao baixo brejeiro no clarinete em DóM, o Tema B no clarinete (c.39) em Solm sobreposto ao baixo brejeiro na flauta em LáM e o Tema B na flauta (c.46) em Rém sobreposto ao baixo brejeiro em LáM.

Seção Tempo Primo

A mudança de andamento no compasso 49 para Tempo Primo e o aparecimento de novo material na flauta após concluir o Tema B é o ponto de partida desta última seção da obra (Figura 13). A interrupção da figura do baixo no compasso 50.4 (Figura 14) coincide com o aumento da expectativa, ressaltada pela aceleração do andamento (Animando) e pelas novas figuras da flauta, no registro agudo e com retorno ao ritmo acentuado, e do clarinete, que mantém um trinado no registro grave. Todos estes elementos contrastantes culminam no Ré6 da flauta, para chegar ao último compasso num desfecho inesperado, com os dois instrumentos em pianissimo e em intervalo de quarta justa.

Aspectos Particulares

Através de uma abordagem analítica com ênfase nos aspectos particulares o intérprete pode focar sua atenção sobre os elementos musicais diretamente ligados a uma seção ou gesto específicos, como uma continuação do estudo anterior e um aprofundamento da relação com a obra. Zélia Chueke (2005b) identifica três estágios de escuta na elaboração de uma performance. Relacionando esta sistematização com a presente análise do Choros 2, a observação dos aspectos gerais compreende um Primeiro Estágio da Escuta, explicado pela autora como uma escuta interior ou a definição de um “objetivo musical” que irá guiar a preparação da performance. A observação dos aspectos particulares compreende um Segundo e Terceiro Estágio de Escuta do intérprete, que passa então às conexões entre o que ouviu interiormente e o que ouve ao tocar seu instrumento, em questões de técnica de execução e da performance propriamente dita.

Este segundo estágio envolve o estudo prático, com um processo de repetição e comparação de trechos específicos da obra; são observados elementos particulares constituintes do discurso musical relacionando-os com aspectos técnicos específicos do instrumento. O Choros 2, enquanto uma composição camerística para flauta e clarinete, ainda apresenta especificidades exclusivas da música em conjunto, com uma série de elementos identificáveis a partir da relação entre as duas vozes.

A análise dos aspectos particulares no Choros 2 será organizada em três itens:

1. Seqüência de eventos musicais particulares.
2. Dificuldades técnicas na flauta.
3. O gato e o canário: a relação do clarinete e a flauta no Choros

2.

Seqüência de eventos musicais particulares

Com base na estruturação realizada na análise dos aspectos gerais, onde a obra foi dividida em quatro seções (Pouco movido – Muito vagaroso

– Pouco movido – Tempo Primo), os eventos musicais particulares são subdivisões ou articulações do discurso no interior de cada seção, como as fra-ses e os motivos. Compreendemos as seções como os cenários principais criados pelo compositor, que podem guiar os intérpretes na construção de sua performance.

Seção Pouco movido

Nos cinco primeiros compassos ouvem-se duas frases distintas com características específicas recorrentes até o final da composição. A primeira frase (c. 1-3.1) é caracterizada pelo desafio implícito na escrita contrapontística a duas vozes e pela tópica brejeiro no compasso 2.1 e 2.2 do clarinete (Figura 15).

Esta figura de retórica é corroborada pela ornamentação na cabeça do compasso 2.1, uma apojatura dupla que ressalta a pausa de semicolcheia, elemento principal do deslocamento do discurso.

A segunda frase (c. 3.2-5.3) é sincopada pelas figuras rítmicas e pelos acentos, atributo tradicional da música brasileira que permanece por todas as seções da obra. O emprego reiterado dos acentos a partir do compasso 3.2 sugere uma intenção stravinskyana de Villa-Lobos, com notas repetidas e acentuação deslocada ao modo de “dança ritualística” (Figura 16). Vale a pena mencionar que o ano de composição do Choros 2 (1924) coincide com o ano da primeira audição de Villa-Lobos da Sagração da Primavera, onde este recurso é extensamente explorado. Nas palavras de Manuel Bandeira (1924), o próprio Villa-Lobos confessa a impressão que teve ao ouvir pela primeira vez a Sagração da Primavera em um concerto sinfônico em Paris:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de lá cheio de Villa-Lobos. Todavia uma coisa o abalou perigosamente: o Sacre du Printemps de Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoção musical de sua vida. Mas se o ambiente artístico de Paris não afeta em essência sua arte, influi por outro lado sobre ela com incalculáveis benefícios em efeitos morais e sociais (MARIZ, 1977, p. 65).

Villa-Lobos partiu para Paris em 30 de junho de 1923, retornando ao Rio de Janeiro pouco mais de um ano depois. Pesquisando as obras compostas nos anos seguintes ao retorno desta primeira viagem à Europa, a partir de 1924, verifica-se a influência daquela noite no compositor de 37 anos. Neste sentido, o maestro Gil Jardim (2005, p. 59) aponta o Choros 7, Choros 8 e Rudepoema como exemplos concretos das correspondências Villa-Lobos – Stravinsky, encontrando correlações no Sacre du Printemps e Histoire du Soldat.

No entanto, estas relações entre os dois compositores não estão restritas às obras compostas após 1924. Gil Jardim também assinala semelhanças entre a Sagração da Primavera de 1913 com o Uirapuru de 1917 e com a Dança dos Mosquitos de 1922. Além disso, a acentuação deslocada, exemplificada nos compassos 3 e 4 do Choros 2, já havia sido explorada por Villa-Lobos em obras anteriores, como a Dança Característica Africana

– Kankikis de 1914.

Uma possível contextualização histórica é considerar, por exemplo, com que tipos de manifestações artísticas Villa-Lobos entrara em contato até o período de composição do Choros 2, ou o que ele já havia composto até aquele período. Já é um fato indiscutível na historiografia musical que os compositores se alimentam das épocas precedentes ou então são influenciados por eventos contemporâneos, artísticos ou não. Procurar asso-ciações desta natureza na elaboração de uma interpretação também pode guiar algumas decisões e deixar as intenções, pelo menos do intérprete, mais evidentes para o público de uma performance. Marília Laboissière (2007, p. 88) dá ao ato interpretativo a responsabilidade de levar até o receptor uma experiência estética e sensível e, neste contexto, “conhecimento histórico é sempre um dos parâmetros para conferir certa fidelidade ao estilo e à estética...”.

No compasso 5.3 a flauta inicia uma frase de caráter solo, realizando um grande arco do Fá3 ao Láb5 e retornando ao Láb3 no compasso 9, como uma antecipação do lirismo da seção Muito vagaroso, enquanto o clarinete contrasta com figuras de caráter rítmico no registro grave. Do compasso 10 ao 13.4, o clarinete antecipa a figura do baixo brejeiro e a flauta reitera um padrão rítmico-melódico com base em figuras sincopadas em intervalo de quinta justa (Láb3-Mib4), caracterizando um curto período de transição (Figura 17).

Seção Muito vagaroso

A principal característica desta seção é o improviso lírico quase solo da flauta (c. 13.3.2-21) e uma cadência com longos arcos melódicos com duas curtas intervenções do clarinete. A indicação metronômica mais lenta (q = 63), a expressão de andamento Muito vagaroso e a expressão “mole” na quiáltera do compasso 15.2 (Figura 18), sugerem um caráter “quasi a piacere”, onde o flautista pode explorar a variação tímbrica e realizar com calma os contrastes dinâmicos (Figura 19).

O improviso da flauta e as intervenções do clarinete terminam no compasso 21 em rallentando (Figura 19). Os dois compassos seguintes em a Tempo sugerem uma frase de ligação para a próxima seção da obra. A flauta com um gesto linear de figuras rítmicas progressivamente mais curtas (aceleração agógica), em escala descendente, articulação legato e indicação de expressivo, o que consiste numa variação dos compassos introdutórios da obra 1-3.1. O clarinete com um gesto sincopado e acompanhado da expressão escrita “violento e ritmado” (variação do baixo brejeiro) (Figura 20 e 21).

A seção Muito vagaroso termina no compasso 24 com a nota de chegada na flauta (Mi3) sobreposta com o baixo brejeiro do clarinete, que caracteriza o choro da seção seguinte (Figura 22).

Seção Pouco Movido

O “choro” inicia com a exposição da figura do baixo brejeiro pelo clarinete no compasso 25. A flauta finaliza a cadência neste mesmo compasso e só retorna no compasso 31 com a figura do Tema A. O baixo brejeiro é mantido durante toda seção, com a sua execução alternando entre os dois instrumentos e segue até o compasso 50, onde se transforma no trinado conclusivo do clarinete. Sobre a base rítmica do baixo são desenhados dois temas distintos de três compassos, o Tema A exposto pela flauta em Lá m (c. 31-33) e o Tema B pelo clarinete, em Sol m (c. 39-41), reexposto pela flauta, em forma de variação, uma quarta justa abaixo em Ré m

(c. 46-48).

A figura do baixo evidencia-se no solo de clarinete e simultaneamente prepara a entrada do novo material temático na flauta (Tema A), uma seqüência de semínimas impulsionadas por apojaturas de décima (Figura 23).

O Tema B, um grande arco lamentoso e sincopado, é também preparado pelo baixo, agora pela variação de seu design e pela linha da flauta, que pontua o fim do Tema A com uma figura característica do “rufo”, sugerido no compasso 38 pela quiáltera de 14 fusas descendentes (Figura 24).

De acordo com a sistematização de Jan LaRue, o caráter de choro da seção Pouco movido, em conjunto com as três idéias principais (Baixo brejeiro, Tema A e Tema B) são a base da grande estrutura, ou seja, os aspectos gerais da análise. Ao detalharmos os componentes do baixo brejeiro e dos temas, como eles se conectam ou como se diferenciam, esta-mos falando da micro estrutura, dos aspectos particulares da análise. Por exemplo, a diferença entre os materiais temáticos A, apresentado somente pela flauta e de caráter giocoso corroborado pelas apojaturas de décima e B, apresentado pelos dois instrumentos e de caráter cantabile corroborado pela frase em graus conjuntos e articulação portato é um detalhe particular, no interior da grande estrutura. Porém, estes detalhes não podem atrapalhar o sentido de direção e fluidez do intérprete na hora da performance. Em outras palavras, o intérprete localiza uma estrutura menor no interior do discurso musical e “sabe para onde ir”, pois a compreensão da grande estrutura é justificada pelos elementos musicais particulares.

Seção Tempo Primo

O início da seção Tempo Primo coincide com o fim da reexposição do Tema B na flauta e a indicação de retorno ao andamento inicial (Tempo Primo). O clarinete passa por este momento na realização ininterrupta do baixo brejeiro, acelerando o andamento no compasso 49.1, enquanto a flauta, ainda no final da frase anterior com a nota Ré4, confirma o Tempo Primo no compasso 49.2, esboçando as características de um CODA com novo material temático (Figura 25).

A indicação de Animando no compasso 51.3, a seqüência ascendente de semicolcheias em staccato até o Ré6 na flauta e os trinados no clarinete compõem um último gesto de tensão da obra e preparam a surpresa do desfecho: um repouso tranqüilo das duas vozes em registro médio, em pianissimo, estáticas na fermata (Figura 26).

Considerações Finais

A pesquisa em música não foge à regra de outras modalidades da investigação e produção de conhecimento e inevitavelmente se depara com algumas questões práticas: o conhecimento produzido terá alguma validade? Como este conhecimento será aproveitado?

Ao levarmos em conta que a música é uma arte performática, não se justifica a investigação, produção e cultivo de conhecimento teórico, analítico ou musicológico que não incentive, possibilite ou gere o enriquecimento do fazer musical (CHUEKE, 2005a, p. 106-112). Com base nisto, uma investigação analítica como a apresentada neste trabalho, é indiscutivelmente prática. É uma ferramenta para que músicos e professores possam explorar o conteúdo musical e construir uma imagem sonora a partir de sua experiência com a obra. O exercício da análise ou a leitura de uma análise pode perfeitamente ampliar a perspectiva sobre o discurso musical, principalmente por incluir a abordagem interpretativa, ou seja, um encadeamento de decisões e possibilidades.

Em sua essência, a intenção de uma investigação analítica com vistas à performance é um ato de busca de conhecimento, aproximando

o intérprete de seu objeto, ou melhor, conduzindo o intérprete pelo mundo de possibilidades inerentes a toda obra de arte. Conduzir a interpretação significa equilibrar, por meio de reflexão, a simbiose entre compositor, composição, intérprete e público, considerando que cada um destes sujeitos possui uma independência temporal intrínseca.

Uma performance será coerente a partir da definição por parte do intérprete de suas intenções. Pondo em prática o conhecimento adquirido através da pesquisa e de sua própria experiência enquanto músico, o intérprete expressa sua compreensão pessoal, o que é algo diferente de interpretar com base exclusivamente na imitação de uma gravação (APRO, 2006, p. 31) ou de interpretações alheias, ou ainda de mera intuição. O equilíbrio destes fatores na interpretação musical está contido no termo sugerido por John Rink (2002, p. 35-58), intuição informada. O conjunto formado pela experiência do intérprete, as horas de estudo, o conhecimento adquirido com as pesquisas, o gosto, as influências e a mais instintiva intuição pode ser bastante eficaz na elaboração de uma interpretação. Assim, respondendo à segunda questão, é aí que o conhecimento pode ser aproveitado.

Seguindo nestas ponderações quanto aos aspectos constituintes da interpretação musical, chegamos à outra encruzilhada bastante comum, a dicotomia leitura-escuta musical: qual é o melhor caminho para a compreensão? A leitura analítica da partitura e a escuta não se anulam, muito pelo contrário, suas diferenças podem somar forças. Nas palavras de Jacques Viret (2001, p. 283-296), a escuta intuitiva não será jamais obstáculo a um trabalho analítico realizado a posteriori. Ela é um estímulo que servirá de orientação, caso a meta da análise seja precisar, explicar ou, eventualmente, corrigir as impressões de uma escuta. Explicado de forma sintética, a leitura, o espacial/visual/objetivo, é racional; a idéia musical se mostra de dentro para fora, do detalhe para o todo. Enquanto a escuta, o temporal/auditivo/subjetivo, é irracional, a música se mostra primeiramente por inteiro, para ir sendo detalhada do geral para o particular. Assim, funcionando como um sistema que se retro alimenta na compreensão do “ser musical”⁷,

o racional e o irracional se justapõem, provando-se proporcionalmente eficazes e legítimos, cada um a sua maneira.

Neste debate sobre hermenêutica, podemos associar a busca pela compreensão da estrutura e do discurso musical com a busca pela compreensão do “ser musical”, explicado por Viret (2001, p. 290) como a conjugação da forma e da expressão. Ele compara os aspectos formais ao “corpo” deste ser, ao lado exterior, e os aspectos expressivos à sua “alma”, ao lado interior. Da mesma forma que um ser vivo externaliza sua vida psicológica por manifestações corporais, físicas, materiais, o conteúdo semântico de uma música será desvelado à nossa escuta por intermédio dos caracteres formais. De uma parte e de outra existe interação, de maneira que os limites entre a forma e a expressão musical se confundem.

Quando ouvimos música ou quando tocamos um instrumento, a maior ou menor compreensão do ser musical, do seu conteúdo formal e expressivo, implicará diretamente no prazer auditivo ou na qualidade da interpretação.

A audição musical é explicada por Leonard B. Meyer (1961, p. 257-267) como uma atividade artística complexa que envolve sensibilidade de apreensão, intelecto e memória. Assim sendo, enquanto intérpretes, responsáveis pela comunicação da mensagem musical contida na partitura, somente após a compreensão e memorização dos eventos básicos e axiomáticos de uma peça musical – por exemplo, seus motivos, temas e seções – é que começamos a de fato apreciar e expressar toda a riqueza de suas implicações.

Notas

¹ O soldado alemão Hans Staden esteve no Brasil na metade do século XVI e narrou suas

aventuras, em parte verdadeiras, em parte fictícias, no livro Viagem ao Brasil. ² Villa-Lobos dedicou o Choros 2 a Mário de Andrade. ³ Alusão ao caráter lúdico implícito no choro “O gato e o canário” de Pixinguinha, gravada

pela primeira vez em 1949 por Pixinguinha no saxofone tenor (“O gato”) e Benedito Lacerda no flautim (“O canário”).

⁴ Tempo de duração com base na interpretação de Antonio Carlos Carrasqueira (flauta) e Paulo Sérgio Santos (clarinete) no CD A Obra de Câmara para Sopros de Heitor Villa-Lobos (ABM Digital, s/d. Compact Disc).

5	Desafio ao modo dos violeiros, que se enfrentam disputando a capacidade de improviso e a
	presença de espírito.
6	Expressão original na partitura (Ed. Eschig, 1927): toujours forte et très rague la Flûte.
7	Expressão no original: l’être musical.

Referências:

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1972.

APRO, Flávio. Interpretação Musical: um Universo (ainda) em Construção. In Performance e Interpretação Musical: uma Prática Interdisciplinar, ed. Sonia Albano de Lima, p. 24-37. São Paulo: Musa Editora, 2006.

BARRENECHEA, Lúcia S. e Cristina C. GERLING. Villa-Lobos e Chopin, o Diálogo Musical das Nacionalidades. In: Três Estudos Analíticos: Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri – Série Estudos 5, ed. Cristina C. Gerling, p. 11-73. Porto Alegre: UFRGS, 2000 (a).

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Recebido em 18/11/2008 Aprovado em 20/12/2008

Leandro Gaertner – Possui Bacharelado em Flauta Transversal com orientação do Prof. Giampiero Pilatti (EMBAP 2001) e Especialização em Educação Musical (EMBAP 2006). Cursou um ano letivo na École Normale de Musique de Paris na classe da Profa. Patricia Nagle (ENMP 2004). É Mestre em Música sob orientação da Profa. Dra. Zélia Chueke (UFPR 2008). Atualmente é professor do Curso de Música da Universidade do Vale do Itajaí (UNIVALI) e Escola de Música de Blumenau (Teatro Carlos Gomes). Atua como instrumentista em diversas formações musicais em Santa Catarina, com ênfase em música de câmara e brasileira. É presidente da Orquestra de Câmara de Blumenau.