1. O diplomata e músico Brasílio Itiberê

“...infelizmente no Brasil os ricos não são os mais estudiosos...” (ITIBERÊ DA CUNHA, 1891, p. 56). “... acompanhando assim o crescente movimento de expansão econômica das principais potências, que nos precederam em civilização, graças, sobretudo, à superioridade do seu ensino técnico-profissional...” (ITIBERÊ DA CUNHA, 1907, p. 154-155) “...a primeira dificuldade da América do Sul para escapar da pobreza é que ignora sua condição econômica...” (ITIBERÊ DA CUNHA, 1908,

p. 267)

As falas acima dificilmente fariam parte do discurso de um músico brasileiro da segunda metade do século XIX envolvido profissionalmente apenas com sua arte. Antes, revelam preocupações de um homem político engajado, preocupado com a soberania de seu país, com a afirmação cultural de sua nação, com a liberdade de seu povo. Ainda hoje considerado “...um dos mais lúcidos diplomatas do ancien regime...” (ALMEIDA, 2007, p. 1), Brasílio Itiberê não tinha a atividade musical como meio de vida, o que pode ter minimizado sua importância na história da música brasileira. Entretanto, é minimamente lembrado porque deixou transparecer, reconhecidamente, o emergente nacionalismo em apenas uma obra: A Sertaneja.

Brasílio Itiberê da Cunha¹ nasceu em Paranaguá, em 8 de setembro de 1846 em uma família musical: se destacaram pai, tio, irmãos, sobrinho. A escolha de seu nome já reflete duplamente a “postura nacionalista” de que fala Sérgio CABRAL (1997, p. 39): “Assim, surgiram os Brasílio Itiberê, os Índios do Brasil, os Suassuna e os sobrenomes indígenas...”. Se

o pai derivou seu primeiro nome do país, o próprio Brasílio teria sugerido a adição do nome indígena Itiberê, rio afluente do Paranaguá (MARIZ, 1994, p. 116). Estudou violino, mas foi ao piano, cujas primeiras lições lhe ministrou a irmã Maria Lourença (CASTAGNA, 2008, p. 10), que Brasílio Itiberê se tornou conhecido como virtuoso e compositor. Aos 20 anos, ingressou na Faculdade de Direito de São Paulo onde teve, como colegas, futuros ilustres e influentes personalidades como Rui Barbosa, Rodrigues Alves, Afonso Pena e Castro Alves. Estímulos para a busca de um nacionalismo, em todos os sentidos, não faltaram no ambiente acadêmico, como “...o desejo que temos de ver nacionalizada também a Música no Brasil... A nossa natureza esplêndida, a nossa educação política, os costumes e as inclinações do nosso povo devem necessariamente inspirar nossos artistas...”, de que falava o ativista Vicente Xavier de Toledo em 1867 (RESENDE, 1954, p. 221).

Vida musical e engajamento político se integravam para Brasílio Itiberê. A Sertaneja (ITIBERÊ DA CUNHA, 1996) foi dedicada ao “Exmo Srn-Conselheiro Saldanha Marinho” ². Brasílio Itiberê pode ter sido um dos pianistas presentes ao sarau em que Castro Alves declamou trechos do à época inédito poema Os escravos (NEVES, 1996, p. 27). Para arrecadar fundos para a Sociedade Redemptora, que objetivava comprar a liberdade de crianças escravas, participou de um concerto beneficente em 20 de agosto de 1870, tocando, entre outras obras, a sua meditativa Supplica do escravo (cartaz de concerto reproduzido em NEVES, 1996, p. 31). Quase dois meses antes, o próprio Brasílio Itiberê conseguiu cartas de alforria para três crianças negras, ação que foi elogiada no Correio Paulistano (NEVES, 1996, p. 30).

Embora ainda estivesse se dedicando à finalização de seu Curso de Direito, não estava alheio à crescente efervescência do pianismo que a sociedade paulista experimentava na segunda metade do século XIX. Paulo CASTAGNA (2008, p. 9) lembra da possível influência de pianistas virtuosos de consolidadas carreiras internacionais que se apresentaram no Brasil, como Sigismond Thalberg (1812-1871) em 1855 e o norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1828-1869), que aqui residiu. No ano de 1869, tanto a Casa Levy quanto a loja de música paulista Madame Fertin anunciavam o recebimento de novas obras para piano para seu ávido público e, entre essas, a fantasia característica A Sertaneja de Brasílio Itiberê.

Já Bacharel em Direito, viajou para o Rio de Janeiro, onde procurou divulgar sua obra. Em um de seus concertos, realizado na Quinta da Boa Vista, contou com a presença do Imperador D. Pedro II quem, encantado com o artista e dentro de uma prática do que se tornaria comum na corte brasileira, ofereceu-lhe um custeio para completar seus estudos na Europa. Esta ajuda, entretanto, devido à formação acadêmica de Brasílio Itiberê, ao contrário daquela da maioria dos músicos brasileiros, acabou se traduzindo em um cargo oficial no corpo diplomático, a convite da Princesa Isabel em 1870 (CASTAGNA, 2008, p. 10). Na sua trajetória política, morou em diversos países da Europa e América do Sul: Prússia, Itália, Bélgica, Bolívia, Peru, Paraguai e Portugal. No Paraguai, teve destacada atuação no processo de re-estabelecimento da paz após a guerra contra a Tríplice Aliança (Brasil, Argentina e Uruguai).

Mas foi nos períodos de residência nos países europeus que pode continuar seus estudos musicais e se aproximar de reconhecidos compositores e instrumentistas. Sua posição como adido cultural brasileiro facilitou seu trânsito no meio musical, sendo que o período em Roma, entre 1873 e 1882, foi dos mais intensos. Em um evento, na mesma noite, reuniu três dos mais renomados pianistas: Giovanni Sgambati, Franz Liszt e Anton Rubinstein, o último para o qual teria escrito um Estudo de Concerto (ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2008). Relatos espúrios contam da troca de gentilezas entre Brasílio Itiberê e Liszt que teriam lido, cada um, uma obra do outro: nosso compositor teria tocado as Soirées à Venise de Liszt, e este, a Sertaneja. Há ainda a história de que Liszt teria ouvido o pianista brasileiro estudando no seu quarto de hotel na Via del Corso uma de suas difíceis obras e, por isso, bate-lhe à porta. Da amizade entre os dois, restou um bilhete em que Liszt agradece e retribui “uma magnífica remessa” que NEVES (1996, p. 45) cogita ter sido A Sertaneja:

“Querido Senhor, Mil agradecimentos por sua magnífica remessa. Como uma pobre [retribuição] eu vos ofereço minha Messe pour Orgue (ou Harmonium) sans Chant; e como outra, uma bagatelle recentemente publicada e já esquecida. Afetuosamente,

F. Liszt. Quarta-feira.”

Brasílio Itiberê deixou cerca de 60 obras, a maioria das quais pouco conhecida e, muitas, ainda desaparecidas. 30 estão guardadas na Biblioteca Casa da Memória da Fundação Cultural de Curitiba (algumas poucas podem também ser encontradas na Biblioteca Nacional no Rio de janeiro). No catálogo que preparou, Mercedes Reis Pequeno (NEVES, 1996, p. 101109) descreve 21 peças para piano solo com número de Opus (o que sugere a existência de pelo menos outras 20 desaparecidas de um total de 41); 11 peças para piano solo sem número de Opus (onde faltam mais 2 mencionadas em jornais); 3 arranjos para violino e piano; 5 obras vocais (3 religiosas, uma de Natal e outra profana) para instrumentações diversas com piano e cordas. Embora entre as obras do compositor predominem os títulos convencionais do repertório erudito de salão do século XIX, algumas merecem um estudo cuidadoso para se verificar até onde se estende seu viés nacionalista além de A Sertaneja: Danse americaine, Ballade des tropiques, A Serrana, Súplica do escravo.

Brasílio Itiberê faleceu em 11 de agosto de 1913 em Berlim, pouco antes de sua transferência como diplomata para os Estados Unidos (MARCONDES, 1998, p. 225). Entretanto, havia deixado claro para a família seu desejo de retornar ao país natal. Duas semanas depois, seu corpo embalsamado chegou a Paranaguá e seguiu no dia seguinte para Curitiba, onde foi sepultado. Mais tarde, como o governo do Paraná não ergueu um prometido monumento ao compositor, sua família decidiu levar suas cinzas para o túmulo da esposa no Cemitério São João Batista no Rio de Janeiro (NEVES, 1996, p. 50).

2. Brasílio Itiberê e o nacionalismo brasileiro

Entre os compositores brasileiros que viveram na Europa do século XIX e que retornaram ao Brasil trazendo consigo significativo impacto na vida musical brasileira, José Maria Neves destacou Carlos Gomes e Henrique Oswald. Entretanto, foi o compositor e pianista paranaense Brasílio Itiberê que ele chamou de patriarca, ao utilizar explicitamente um tema folclórico brasileiro (NEVES, 1980, p. 204-205).

De fato, A Sertaneja, obra de juventude de Brasílio Itiberê (publicada quando este tinha 23 anos) e que se tornou a mais conhecida do compositor, apontava para a emergência de um nacionalismo na música erudita brasileira devido à inclusão, no seu tema central, de fragmentos do Balaio, meu bem, balaio. Este tema folclórico, popular não apenas no Paraná, mas em outros estados como Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia e Sergipe está ligado à tradição de dança do fandango português ou, mesmo, do bambaquerê (dança de bambá) de origem africana (CAMEU, 1970).

Mas A Sertaneja não surgiu isoladamente dentro do processo de nacionalismo musical que, ao final do século XIX, enfraqueceu o paradigma de centralização do modelo tripartite erudito alemão-francês-italiano. Na música brasileira, exemplos pontuais remontam ao início do século XVIII. Há evidências de que o ainda praticamente desconhecido compositor brasileiro Antônio José da Silva (1705-1739), mais conhecido pelo apelido de “O Judeu” e queimado aos 34 anos em fogueira pela Santa Inquisição, utilizou temas do fado português e da modinha abrasileirada nas suas operetas (APPLEBY, 1983, p. 44), algumas das quais foram apresentadas ao público europeu (NEVES, 1980, p. 202). Na Bahia de 1759-1760, um até hoje anônimo compositor, possivelmente português, recorreu à língua nativa para elogiar um magistrado no Recitativo e Aria da cantata Herói, egrégio (ANÔNIMO, 1997; BORÉM, LIMA, 2008). Em O Amor brazileiro para piano solo, um “Capricho dedicado à Donna Maria Joanna de Almeida” de 1819, o austríaco Sigismund Neukomm (1767-1858) contrapõe a verve do classicismo austríaco a um bastante sincopado tema de lundu (APPLEBY, 1983, p. 61; NEUKOMM, 2006, p. 3, veja Exemplo 1). Carlos Gomes, em A Cayumba, publicada em 1857, com texto cantado em português, combina ritmos de danças negras à ambientação da polca de salão (CASTAGNA, 2008, p. 9).

Mais para o final do século XIX, Alexandre Levy (1864-1892) compôs as Variations sur um thème populaire brésilien – Vem cá, Bitu (1887), o Tango brasileiro (1890) e a Suite Brasileira (1890), cujo quarto movimento, Samba, deixa claro suas intenções nacionalistas no próprio título (CASTAGNA, 2008, p. 10; NEVES, 1980, p. 205). Seu irmão, Luís Levy (1861-1935), escreveu duas Rapsódias brasileiras (a primeira, em 1894, e a segunda, em data desconhecida). Finalmente, Alberto Nepomuceno (1864-1920) receberia boa parte da fama de precursor do nacionalismo brasileiro por causar “...o impacto de uma expressão totalmente nova de elementos nacionais” (APPLEBY, 1983, p. 89), muito em função de sua Serie Brasileira (18881896) ter sido bastante divulgada ao receber logo uma edição comercial.

Exemplo 1: Tema sincopado de lundu em O Amor brazileiro para piano solo (1819) de Sigismund Neukomm (NEUKOMM, 2006).

Entretanto, do ponto de vista do alcance destas obras “pré-nacionalistas”, nenhuma obteve o êxito e a popularidade de A Sertaneja, concorrendo para isto a profissão de político viajante de seu compositor e o fato do piano ser o instrumento de divulgação de repertório de câmara ou sinfônico por excelência (BORÉM, 1998, p. 21). Um pouco mais tarde, já exibindo a brasilidade muito mais engajada e sistemática do século XX, Villa-Lobos considerava Brasílio Itiberê, juntamente com Nepomuceno e Alexandre Levy, uma dos pontos de partida do nacionalismo brasileiro (ORREGO-SALAS, 1980, p. 182).

Estilística e indiretamente, A Sertaneja acaba fazendo referência a dois outros nacionalistas: o húngaro Franz Liszt e o polonês Frédéric Chopin, embora não pela exoticidade de um viés melódico, rítmico ou harmônico, mas sim pelo caráter rapsódico, pela concepção sonora e pela escrita idiomática do piano romântico da segunda metade do século XIX.

3. Aspectos analíticos de A Sertaneja

A música de Brasílio Itiberê permaneceu mais citada do que analisada até que a etnomusicóloga Helza Cameu e o musicólogo José Maria Neves apresentassem, cada um, análises pioneiras de A Sertaneja. Dentro das diferenças regionais que o tema folclórico Balaio, meu bem, balaio possa apresentar, CAMEU (1970) identificou, entre sete fragmentos folclóricos cantados ou instrumentais que Brasílio Itiberê listou para SANT’ANNA NERY (1889), dois utilizados em A Sertaneja, os quais chamaremos aqui de Balaio 1 e Balaio 2. Na análise que faz, NEVES (1996, p. 68-74) considera que “A estrutura formal de A Sertaneja é extremamente simples...” e diz que “Não parece necessária, entretanto, a busca deste possível parentesco...“ entre as versões de Balaio. Tanto ele quanto Helza Cameu buscam explicar a estrutura rapsódica da obra de Brasílio Itiberê a partir da recorrência melódica explícita desses dois fragmentos foclóricos, mas não chegam a cogitar as diversas derivações rítmicas e intervalares que possam existir a partir das duas versões. Se a solução formal que Helza Cameu propõe é um “rondó imperfeito”, José Maria Neves especula entre a posição da colega, a caracterização de uma “verdadeira rapsódia” e a “definição de fantasia”, mas não deixa clara sua posição (NEVES, 1996, p. 73).³ Ele esclarece, dentro da cronologia do nacionalismo brasileiro, as declarações ufanistas de João Itiberê da Cunha de que seu irmão teria sido o “descobridor” e o “primeiro marco da nacionalização da música em nosso país” (NEVES, 1996, p. 74). Por outro lado, reforça a visão geral dos musicólogos brasileiros de que Brasílio Itiberê produziu apenas música ligeira. Ao mesmo tempo em que busca minimizar a fala do maestro-instrumentista-musicólogo italiano CERNICCHIARO (1926, p. 337) sobre músicos diletantes com suas “obras ligeiras e modestas”, categoria na qual coloca Brasílio Itiberê, NEVES (1996, p. 91) diz que o compositor incorporou “...no melhor e no pior sentido, muitos dos recursos composicionais e técnico-virtuosísticos de Liszt...” e que “...não se interessou muito por outras tradições pianísticas talvez muito mais sofisticadas, como a do romantismo alemão.”

Uma outra alternativa, entretanto, dentro da perspectiva de uma análise motívica e de recorrência de materiais temáticos derivados - direta ou indiretamente - dos dois fragmentos de Balaio, meu bem, balaio, pode explicar melhor a escrita do compositor como um processo composicional mais claro, mais estruturado e mais unificado. O Exemplo 2 mostra as melodias e os diversos motivos das versões Balaio 1 e Balaio 2 que Brasílio Itiberê utilizou em A Sertaneja (NEVES, 1996, p. 69). Deve-se observar que o típico ritmo do acompanhamento da habanera, que aparece na melodia do Balaio 1, foi se tornando cada vez mais comum entre os compositores brasileiros do tango brasileiro no repertório erudito de salão e do choro ao final da segunda metade do século XIX. Por outro lado, a recorrência destes motivos – ou de seus elementos rítmicos e intervalares, revela que Brasílio Itiberê não estava alheio às práticas composicionais de desenvolvimento motívico e economia de meios da tradição germânica, especialmente sistematizados por Haydn e Beethoven.

Exemplo 2: Melodias e motivos temáticos Balaio 1 e Balaio 2 de Balaio, meu bem, balaio e seus utilizados por Brasílio Itiberê em A Sertaneja.

A partir de elementos rítmicos e intervalares destes motivos de Balaio 1 ou Balaio 2, pode-se nomear 10 áreas temáticas recorrentes que demarcam claramente as seções formais ao longo de A Sertaneja, representadas por A, B, C, D, E, F, G, H, I, J. Juntas, estas seções revelam um sofisticado esquema que organiza a obra de 260 compassos em estruturas ternárias: uma grande forma de arco (arch form) formada por três formas de arco internas – Seção I, a Seção II e a Seção I’ (com 72, 98 e 44 compassos, respectivamente), ladeadas por uma Introdução (38 compassos) e uma Coda (8 compassos).

A Introdução (c.1-38), que sugere os lados pirotécnico e reflexivo de Liszt, é formada pela área temática A (c.1-10) e pela área temática B (c.11-19), áreas que se repetem (c. 20-29 e c.30-38, respectivamente), resultando na forma AB AB.

A Seção I (c.39-110) constitui a primeira das três formas de arco internas. Simétrica, é formada por duas áreas temáticas contíguas CD (c.3966 e c.83-110) que circunscrevem a área temática E (c.67-82). Tanto a área temática C com grazia (c.39-47 e c.83-91) quanto a área temática D scherzando fazem referência ao virtuosismo de Liszt e são contrastadas pelo caráter mais lírico e chopiniano da área temática C.

Em seguida vem a Seção II (c.111-208), que é a seção central e a maior da obra e que, talvez por isso, traz as citações mais literais de Balaio, meu bem, balaio. Quase simétrica, esta seção é também na forma de arco, formada pelas áreas contíguas FG (c.111-133 e c.134-140) que se repetem de maneira ampliada como uma mini-forma de arco GFG (c.173178, c.179-201 e c.202-208), ambos conjuntos envolvendo as áreas temáticas HIJ (c.141-156, c.157-164 e c.165-172).

A terceira forma de arco interna é uma repetição simplificada da primeira seção da obra e, por isso, denominada Seção I’ (c.209-252). Aqui as áreas temáticas C (c.209-227) e D (c.244-252) aparecem apenas uma vez, separadas e na ordem inversa, ladeando a área temática E (c.228-243).

A Coda (c.253-260) é construída com base em uma simplificação da área temática F (por isso, chamada aqui de F’), cuja escrita coral com sonoridade marcial com indicação risoluto seguida de uma volate para o extremo agudo do teclado e com ecos em acordes no registro e grave conclui a obra.

Assim, o esquema formal em arcos de A Sertaneja, tanto no seu nível macro (a relação entre as Seções I, II e I’) quanto nos níveis internos médio (a relação entre as áreas CD e E; relação entre as áreas FG e HIJ) e micro (a relação entre as áreas G e F) pode ser sumariado pelo esquema mostrado no Exemplo 3.

Harmonicamente, A Sertaneja é basicamente monocromática, toda ela girando em torno de apenas um centro tonal - Lá b, como mostra o esquema no Exemplo 3. O contraste é provido pela mistura modal (mode mixture) entre Lá b maior (áreas temáticas F, G, H e F’) e seu homônimo menor Lá b menor (áreas temáticas A, B, C, D e E) e, ligeiramente, pelo tom da dominante Mi b maior (áreas temáticas I e J). Este esquema harmônico ressalta o esquema formal de arco que permeia a obra. O fato de a A Sertaneja estar, desde o início e a maior parte do tempo, em Lá b menor e terminar em Lá b maior enfatiza seu caráter de bravura.

Exemplo 3: Esquema harmônico e esquema formal em arcos (níveis macro, médio e micro) com áreas temáticas A, B, C, D, E, F, G, H, I e J em A sertaneja de Brasílio Itiberê.

Embora a recorrência do Balaio na Coda possa sugerir um esquema formal binário com repetição o que, auditivamente, poderia ser lembrado como Scherzo-Balaio / Scherzo-Balaio, o equilíbrio formal proporcionado pela extensão de cada seção aponta para uma inegável ênfase da forma ternária, típica do período romântico, especialmente na música de salão. A seguir, as áreas temáticas A, B, C, D, E, F, G, H, I, J são discutidas motivicamente. ⁴

A área temática A (Exemplo 4), que evoca arpejos pirotécnicos lisztinianos enfatiza o III e o VI graus abaixados, por meio do empréstimo do modo homônimo menor, a segunda descendente motívica Fá b – Mi b (e depois Dó b – Si b) - e evita, estrategicamente, a terça do acorde da tônica de Lá b, para tornar mais sutil a utilização da mistura modal Lá b maior

– Lá bemol menor.

Exemplo 4: Área temática A de A Sertaneja.

O intervalo motívico de segunda menor Fá b – Mi b é novamente enfatizado na área temática B, também caracterizada motivicamente pelos graus conjuntos descendentes e por uma aumentação do ritmo típico do acompanhamento de habanera (Exemplo 5).

Exemplo 5: Área temática B de A Sertaneja.

A área temática C (Exemplo 6) utiliza, primeiro, o motivo de graus conjuntos descendentes ornamentado com mordente com o motivo das notas repetidas, cujo contraste entre si e evidenciado pelas articulações lega-to e staccato. Depois, lança mão das duas colcheias seguidas, ritmo tirado do motivo da habanera. A repetição dos motivos em oitavas, cada vez mais agudas, reflete uma prática do pianismo sinfônico de Liszt.

Exemplo 6: Área temática C de A Sertaneja.

A área temática D (Exemplo 7), que também se inicia com frases direcionadas para o registro agudo, recorre, dentro de seu caráter pomposo, ao motivo de notas repetidas, ao motivo do semitom descendente Fá b

– Mi b e ao motivo dos graus conjuntos descendentes.

Exemplo 7: Área temática D de A Sertaneja.

Na lírica área temática E (Exemplo 8) Brasílio Itiberê utiliza os motivos da anacruse, do semitom descendente Fá b – Mi b, dos graus conjuntos descendentes e da síncope. Seus 16 compassos refletem uma fraseologia tradicional com um período paralelo de duas frases que se repete na oitava superior. A mudança para um caráter mais intimista e a quadratura exemplar desta seção apontam para uma posição destacada no esquema formal em arco desta obra predominantemente virtuosística, O estilo de melodia acompanhada é remanescente de Chopin (ou da modinha), como será mostrado nos Exemplo 19 e Exemplo 20, mais à frente.

Exemplo 8: Área temática E de A Sertaneja.

Os motivos da anacruse e das notas repetidas são utilizados para articular a área temática F (Exemplo 9), que dá início à grande seção central de A Sertaneja. O tema do Balaio 1 na voz central é reforçado em escrita coral na mão esquerda e acompanhado por bicordes de sextas e quintas em três oitavas na região aguda.

Exemplo 9: Área temática F de A Sertaneja.

A área temática G (Exemplo 10) baseia-se na repetição, em quatro oitavas cada vez mais agudas, do motivo da síncope com contorno melódico revolvente seguida do motivo de notas repetidas.

A área temática H (Exemplo 11) contem recorrências quase literais do Balaio 2 (ornamentado por mordentes em tercinas) e, assim como a área temática E na Seção I, sua quadratura exemplar de período paralelo repetido na superior, a coloca em destaque na parte superior do arco da Seção II, que ocupa o centro da obra. O motivo do ritmo da habanera é aqui utilizado na sua forma mais comum, ou seja, de acompanhamento.

Exemplo 11: Área temática H de A Sertaneja.

A área temática I (Exemplo 12) direciona-se do agudo para o grave, com o motivo do contorno revolvente leva ao motivo da síncope.

A área temática J (Exemplo 13), por meio do motivo das notas repetidas e motivo do contorno revolvente e de uma combinação dos motivos da síncope e da anacruse, faz referência à sonoridade sinfônica coral de Liszt, em que as mãos do pianista se ocupam de quatro vozes de natureza homofônica.

Finalmente, há ainda a recorrência da área temática F na Coda de maneira simplificada (apenas 8 compassos), apenas com a melodia do Balaio 1 em escrita coral e com pequena variação de notas repetidas, sem o acompanhamento lisztiniano de bicordes na região aguda ouvida anteriormente e, por isso, chamada aqui de área temática F’ (Exemplo 14).

4. Aspectos da escrita idiomática de A Sertaneja

A admiração de Brasílio Itiberê pela escrita virtuosística de Liszt fica evidente se compararmos alguns trechos de A Sertaneja com o Soneto 104 del Petrarca (1849), peça do segundo livro dos anos de peregrinação (LISZT, 1993), por exemplo, a típica figuração da escrita idiomática do piano em que a mão direita se superpõe à mão esquerda no c.44 do Soneto, o que reflete sua abordagem sinfônica do teclado, pode ser encontrada também no c.26 de A Sertaneja (Exemplos 15 e 16). Embora notadas de maneiras diferentes, ambas as passagens resultam em uma sonoridade típica que simula os trinados múltiplos ou tremoli das cordas orquestrais.

Em um outro exemplo, o acompanhamento do ponto culminante do Soneto 104 del Petrarca é construído com um acompanhamento formado por uma seqüência de bicordes de quintas e sextas paralelas na mão esquerda (Exemplo 17), procedimento que Brasílio Itiberê também utiliza como acompanhamento na mão direita em A Sertaneja (Exemplo 18)

Um outro exemplo que reflete o pensamento sinfônico de Liszt de repetir um mesmo fragmento melódico em outros registros, buscando expandir a tessitura do piano, aparece em A Sertaneja no trecho ornamental con grazia da área temática C (c.39-42) que desce da dominante à tônica em tercinas seguidas de semicolcheias (veja Exemplo 6 acima). Deve-se observar o caráter idiomático desta escrita, cuja confortável posição fechada de mão direita abarca todo o fragmento que se repete, em saltos, em oitavas cada vez mais agudas. Procedimentos semelhantes, utilizando cruzamento de mãos ou mudanças de posição com saltos, podem ser encontrados em fragmentos das áreas temáticas A, E, G, H, I e J.

A “sombra de Chopin” sobre Brasílio Itiberê e a afinidade do compositor brasileiro com o compositor polonês de que nos fala NEVES (1996,

p. 91), obtida por meio de “...repertório comprado e estudado e através de obras ouvidas em concertos...”, pode ser percebida se compararmos o estilo composicional dos dois. Ambos o trecho inicial do Noturno em Fá sustenido maior Opus 15 n.º 2 de Chopin, escrito cerca de 36 anos antes (Exemplo 19) (CHOPIN, 1995) e o tema Moderato que se inicia no c.67 de A Sertaneja (Exemplo 20) exibem uma melodia sinuosa, cujos ritmos diversificados com volates ascendentes e descendentes sugerem um caráter improvisatório, sobre um padrão constante de acompanhamento em colcheias. Este acompanhamento pianístico é típico pela posição de mão esquerda aberta que incorpora a idéia de duas vozes distintas: um baixo arpejado mais grave entremeado por bicordes (ou acordes) no registro médio. A ambiência deste trecho de A Sertaneja pode também lembrar, dentro da perspectiva nacionalista que nos lembra NEVES (1996, p. 72), “...um clima mais modinheiro...” numa referência ao gênero musical brasileiro já bastante popular fora dos círculos eruditos.

Conclusão

A análise das seções formais e a recorrência de motivos observados em A Sertaneja de Brasílio Itiberê revelam um estilo composicional que combina influências de matrizes nacional e estrangeira muito mais sofisticado, estruturado e unificado do que supõe a visão musicológica ainda difundida sobre o compositor. Embora associado à música ligeira, Brasílio Itiberê demonstra, nesta obra, o conhecimento de uma econômica utilização e transformação de elementos motívicos (rítmicos e intervalares) que, em última análise, não estão tão distantes dos procedimentos composicionais epitomizados pela tradição germânica.

A aparente informalidade estrutural de A Sertaneja, associada, em análises anteriores, com um “rondó imperfeito” ou com certa aleatoriedade que dificultava a caracterização de uma “verdadeira rapsódia” ou, ainda, que deveria se contentar com uma por demais flexível “definição de fantasia”, mostrou-se infundada. Antes, a presente análise revelou um compositor refinado, capaz de conceber um esquema formal ternário complexo. Todas as seções da obra (Introdução, Seções I, II e I’ e Coda) são construídas com 10 áreas temáticas baseadas em poucos motivos, extraídos por Brasílio Itiberê (cuja brasilidade se refletia no seu nome e sobrenome!) de dois temas folclóricos (Balaio, meu bem, balaio) e organizadas em formas de arco (também ternárias) nos níveis macro, médio e micro da obra. Dentro de sua notável economia de meios, Brasílio Itiberê também se serve dos motivos para articular seções, e das citações literais dos temas Balaio 1 e Balaio 2 e do clima “modinheiro” para enfatizar a parte superior das formas em arco. A adoção de um esquema harmônico simples, com predominância de apenas um centro tonal, também contribui para ressaltar as formas de arco utilizadas pelo compositor.

Do ponto de vista da escrita idiomática do piano, pode-se verificar a afinidade de Brasílio Itiberê com dois ícones do pianismo romântico europeu: o virtuoso e sinfônico Franz Liszt, que predomina na ambiência da peça, e o lírico e improvisatório Frédéric Chopin.

Levando-se em consideração os resultados analíticos e o panorama histórico em torno de A Sertaneja, desejamos uma nova posição para Brasílio Itiberê na música brasileira, posição que pareceu ter oscilado entre os mitos de “inventor do nacionalismo” e de “músico de música ligeira” e que não fazem jus à sua real estatura. Um Brasílio Itiberê mais real seria lembrado como um músico engajado politicamente pela liberdade daqueles que formaram a cultura do Brasil (o qual, quiçá, apoiaria a pesquisa sobre os primeiros e injustiçados nacionalistas, a exemplo do “judeu herege”), como um pianista formidável que se fez respeitado pelos colegas mais importantes na Europa e como um compositor engenhoso cujas habilidades e compromissos nacionalistas ainda não se revelaram completamente, especialmente em obras compostas após A Sertaneja. Finalmente, desejamos também o presente estudo contribua para que A Sertaneja seja mais e melhor apresentada ao público.

Notas

¹ Na certidão do compositor Brasílio Itiberê, seu primeiro nome aparece grafado com “s”, mas no ingresso da Faculdade de Direito aparece com “z”. Finalmente, volta a ser grafado com “s” após a reforma ortográfica (NEVES, 1996, p. 22-24).

² Joaquim Saldanha Marinho (1816-1895) foi advogado, grão-mestre da maçonaria, signatário do Manifesto Republicano de 1870 e autor do livro O Rei e o Partido Liberal (MARINHO, 2006).

³ Em que pese a brilhante e pioneira abordagem dos fatos históricos do musicólogo de José Maria Neves sobre Brasílio Itiberê, as dificuldades de se acompanhar sua análise de A Sertaneja ficam evidentes, como na descrição formal e terminológica do seguinte trecho: “Pequena coda conduz a nova apresentação do primeiro motivo, logo seguido do segundo, que conclui com uma breve coda (em forma já aparecida anteriormente), ela mesma seguida de coda geral, sobre motivo tirado do início do tema do fandango” (NEVES, 1996,

p. 73). Parece haver ainda uma confusão na indicação de números de compassos: o trecho “modinheiro”, na verdade, se inicia na anacruse do c. 67 e não no c.68, como afirma o musicólogo.

⁴ Todos os exemplos musicais de A Sertaneja foram elaborados a partir da edição organizada por Norton Dudeque (ITIBERÊ DA CUNHA, 1996).

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Recebido em 10/12/2008 Aprovado em 29/12/2008

Fausto Borém - Professor Associado da UFMG, onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. Idealizou e organizou o I Seminário Nacional de Pesquisa em Performance Musical. Coordena o grupo de pesquisa PPPMUS (“Pérolas” e “Pepinos” da Performance Musical) e o grupo de pesquisa interdisciplinar ECAPMUS (Ensino, Controle e Aprendizagem na Performance Musical), apoiados pelo CNPq, FAPEMIG e Fundo FUNDEP/UFMG, cujos resultados de pesquisa incluem um livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise, musicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de partituras e realização de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prêmios no Brasil (que incluem o Diapason D´Or no Brasil pela gravação de um CD com Luis Otávio Santos e a OrquestraBarroca da Pró-Música em 2006) e no exterior como solista, teórico, compositor e professor.

Mario Luiz Marochi Junior - Licenciado em Música, Bacharel em Piano e Especialista em Música pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), onde estudou com Carmen Célia Fregoneze e Olga Kiun. É Mestre em Música com ênfase em Música de Câmara pela Escola de Música da UFMG, onde estudou com Fausto Borém. Como solista, apresentou-se à frente da Orquestra de Ouro Preto sob a regência do Maestro Silvio Viegas. Foi professor de piano e musicalização do Centro de Musicalização Infantil (CMI) da UFMG e da Pró-Music em Belo Horizonte.