1. Estratégias para formar um ouvinte “alienado”

ﾭdização”, segundo ele a principal característica da música popular:¹ “Toda a estrutura da música popular é estandardizada, (...). A estandardização se estende dos traços mais genéricos aos mais específicos.” (Adorno, 1986,

p. 116). A estrutura standard dos hitsﾭguintes parâmetros: parte temática (chorus) de 32 compassos, amplitude melódica limitada a aproximadamente uma oitava, gêneros característicos ﾭtante, um esquema-padrão harmônico rígido, no início e no fim de cada parte. Esse esquema, que enfatiza os “mais primitivos fatos harmônicos” (Idem, ibidem, p. 186), tem como finalidade confirmar e reforçar uma exﾭperiência musical “familiar”, evitando assim toda novidade.

Se a estrutura geral do hit obedece a esse padrão, nos detalhes a esﾭtandardização também está presente. “Breaks, blue chords, blue notes” são alguns dos recursos usados pelos compositores e arranjadores para dar um colorido peculiar às canções e produzir algum tipo de diferenciação enﾭtre obras estruturalmente semelhantes – ou quase. No entanto, são apenas efeitos, não têm implicações estruturais e sua presença não irá eclipsar a estrutura padrão do hit: “em momento algum qualquer ênfase é colocada sobre o todo como um evento musical, nem tampouco a estrutura do todo depende dos detalhes.” (Idem, ibidem, p. 117). po-

poﾭsição é algo absoluto. Cada detalhe é substituível; serve à sua função apeﾭnas como uma engrenagem numa máquina” (Idem, ibidem, p. 118)

Na dita “música séria”, ao contrário, “cada detalhe deriva o seu sentido musical da totalidade concreta da peça, que, em troca, consiste na viva relação entre os detalhes, mas nunca na mera imposição de um esqueﾭma musical” (Idem, ibidem, p. 117). Enquanto a música séria exige uma escuta ativa, na música popular “a composição escuta pelo ouvinte. (...) A construção esquemática dita o modo como ele deve ouvir enquanto torna, ao mesmo tempo, qualquer esforço no escutar desnecessário” (Idem, ibiﾭdem, p. 121). É, portanto, a estrutura estandardizada da música popular que molda os hábitos de escuta massificados.

Adorno observa ainda que essa “moldagem” do ouvinte ocorre de modo sutil, dissimulado. O ouvinte não apenas ignora que está sendo maniﾭpulado, como tem uma sensação de “realização individual” no momento em que escuta o hit. Ao identificar-se com a música e com o artista de sua prefeﾭrência ele desconhece, porém, que não está fazendo uma escolha: na verdade reflete um padrão que lhe foi imposto e que pensa ser natural:² “Concentraﾭção e controle, em nossa cultura, escondem-se em sua própria manifestação. Não camuflados, eles provocariam resistências. Por isso precisa ser mantida a ilusão e, em certa medida, até a realidade de uma realização individual” (Idem, ibidem, p. 123). O conceito que dá nome a este processo é “pseudo-inﾭdividuação,” e denota “o envolvimento da produção cultural de massa com a auréola da livre-escolha ou do mercado-aberto” (Idem, ibidem, p. 123).

Mas, é na descrição das etapas de promoção do hit e na análise da idolatria dos fans ﾭvinte alienado. Segundo ele, a construção do hit se baseia na repetição: “O princípio básico (...) é o de que basta repetir algo até torná-lo reconhecível para que ele se torne aceito” (Idem, ibidem, p. 130). O processo se divide ﾭnhecimento é central: a repetição tem por função ativar o reconhecimento e a aceitação é apenas a conseqüência desse reconhecimento.

Embora o reconhecimento seja uma das funções básicas do saber humano, ele apenas dá conta daqueles elementos previamente conhecidos;

1. o novo lhe escapa. O reconhecimento é, portanto, uma parte necessária, ﾭﾭnhecido e o novo é destruída. “Reconhecer torna-se um fim, ao invés de ser um meio. O reconhecimento do mecanicamente familiar na melodia de um hit não deixa nada que possa ser tomado como novo mediante a conexão entre os vários elementos” (Idem, ibidemﾭconhecimento universal conduz ao surgimento de algo fundamentalmente ﾭcidir” e não resultam em nada novo (Idem, ibidem, p. 131).
2. ﾭﾭdições massificadas da vida moderna. Esse ajustamento se manifesta de ﾭﾭﾭtar-se no que Adorno define como um “coletivismo autoritário”. Já o tipo emocional identifica-se com o espectador de cinema: a música sentimental
1. o convida a reconhecer sua própria infelicidade e chorar, adquirindo uma função catártica. Tanto a obediência rítmica quanto a catarse têm como efeito reforçar o controle das agências de produção sobre as massas.

A manifestação extrema da identificação do ouvinte com seu ídolo é o jitterbug: “A comparação de homens a insetos [bugsﾭcimento de que os homens tenham sido privados de vontade autônoma” (Idem, ibidem, p. 144). Como se fossem insetos, gravitam cegos em torno da luz. O fan ﾭprio entusiasmo, pois “há algo de fictício em todo o entusiasmo quanto à música popular” (Idem, ibidemﾭço por parte do ouvinte de música popular para se conformar ao modelo ﾭma, poderia ser a chave de sua libertação: “Para ser transformado em um ﾭar a sua transformação em homem” (Idem, ibidem, p. 146).

2. Música pop: criação coletiva

ﾭpios conceituais e metodológicos cunhados especificamente para o estudo da música popular. A partir da análise formal da canção popular o autor ﾭseqüentemente, uma abordagem puramente musicológica não é capaz de explicar porque algumas canções fazem mais sucesso do que outras. Com essa afirmação ele se opõe às análises formalistas na linha de Adorno.

ﾭcesas, em fins dos anos 1970, o que mais lhe chamou atenção foi o fato de os profissionais da área estarem permanentemente à procura daquilo que fazia sentido para o público; essa busca, no entanto, não poderia basear-se apenas em critérios objetivos, como estatísticas ou pesquisas. “O sentido em questão deve ser procurado ‘mais no fundo’, nessas áreas que carregam ﾭnion, 1990, p. 186, tradução minha). Às categorias “sociopolíticas,” cuja natureza é objetiva, ele opõe as “sociosentimentais,” cuja definição escapa à linguagem oficial. Essas categorias “infralingüísticas” incluem palavras-chave, sons, imagens, atitudes, gestos e signos (Idem, ibidem, p. 186). Toda vez que a linguagem tenta intrometer-se e fixá-las em conceitos estáticos, ﾭno, Hennion defende que as pessoas envolvidas na produção do sucesso ﾭses significados, cuja origem está no “inconsciente coletivo” dos ouvintes; ﾭses significados e depois devolvê-los ao público.

A distribuição de atribuições na indústria cultural visa à sistematização do princípio mesmo da sua diversidade. O compositor solitário e o intérprete dão lugar a um modo de produção coletivo, um time de profissionais atuando em conjunto, cobrindo todos os aspectos da produção de uma canção popular. Para o autor, a troca de pontos de vista entre os membros da equipe tem como resultado “a fusão dos objetos musicais³ com as necessidades do público” (Idem, ibidem, p. 186).

Como o título do artigo de Hennion (“A Produção do Sucesso...”) sugere, o produtor desempenha um papel central nessa engrenagem. É sua a incumbência de introduzir o ouvido do público no estúdio de gravação (Idem, ibidem, p. 186), assim como é também ele quem deve cuidar da imagem do cantor. Hennion nega toda e qualquer possibilidade de redução desse fenômeno ao nível de uma “estrutura” imanente. Acima de todos os aspectos formais e de todas as dicotomias detectáveis está um processo de “negociação,” cujo objetivo final é permitir a “transferência” entre o cantor e o público.

Apesar da centralidade do papel do produtor, o sistema de trabalho da equipe consiste em estar constantemente passando do nível da criação musical ao da recepção, a fim de reavaliar coletivamente os resultados a cada etapa. O principal objetivo é a criação de um “objeto imaginário” – a canção – capaz de estimular e capturar a imaginação do ouvinte: “O trabalho no estúdio consiste em eliminar a complacência dos profissionais em relação ao seu estilo (...) a fim de subordinar o significado que uma canção pode ter para o compositor ao prazer que pode produzir no ouvinte” (Idem, ibidem, p. 203).

No estúdio, produção e consumo ocorrem simultaneamente e a reação provocada por uma canção indica o que está bom e o que deve ser modificado. Por trás desse investimento está uma aposta feita pelo produtor, que deverá confirmar-se ou não: “Não existe arte pela arte na música pop. Uma canção não tem realidade objetiva em si mesma. (...) Ela só existe para ser aceita pelo seu tempo como um sinal desses tempos” (Idem, ibidem, p. 204).

Num processo autofágico, o público fornece o significado e a substância das canções para depois consumí-las. Hennion critica os modelos fornecidos pela sociologia da cultura, que se baseiam num referencial cultural elitista e ideal, relegando o grande público à condição de massa passiva. O que se perde nesse tipo de análise é o “uso ativo” que as pessoas fazem da música popular, a “existência imaginária” que ela estimula. Neste momento percebemos quão distante está o público delineado por Hennion daquele apresentado por Adorno.

Hennion procura sublinhar que este acervo de códigos que escapa à análise tradicional revela aspectos da sociedade não comunicáveis por outras vias. Um mundo de fantasias frustradas, capazes de alimentar as esperanças dos menos favorecidos. “Produtores são os representantes de uma espécie de democracia imaginária estabelecida pela música popular; eles têm mais a função de sentir o pulso do público do que de manipulálo” (Idem, ibidem, p. 205).

Baseando-se em sua capacidade de projeção e identificação, o produtor musical chega a cumprir uma função social, ao organizar a juventude em grupos socialmente móveis. Ao “abrir as portas para os sonhos”, a música popular promove a identificação de classes até então separadas e fornece uma auto-imagem para aqueles que se acham socialmente deslocados. Para além da alienação que Adorno viu, há espaço para a subversão e, quem sabe, até mesmo para a revolução. Ao aproximar individualidades em torno de um mesmo interesse, de um mesmo objeto, abre-se caminho para a organização, para a tomada de consciência coletiva – ainda que essa consciência não passe do nível dos anseios compartilhados. Hennion observa que tais desejos não costumam ser confessados de outra forma e, em geral, são percebidos quando transformados em ação. Assim, a música popular serve também como “termômetro social”, apontando tendências que a sociedade deverá encontrar mais adiante.