REflExõES SObRE IntERPREtAçõES MuSICAIS DE EStuDAntES DE PIAnO E A COMunICAçãO DE EMOçõES

Reflections on piano students musical inteRpRetation and the communication of emotions

Cristina Capparelli Gerling - UFRGS cgerling@ufrgs.br

Regina Antunes Teixeira dos Santos - UFRGS jhsreg@adufrgs.ufrgs.br

Catarina Domenici - UFRGS catadomenici@pop.com.br

Resumo: A preparação e interpretação dos primeiros 28 compassos do Prelúdio em fá menor (BWV 881) de J. S. Bach por parte de estudantes de graduação e pós-graduação em piano foram acompanhadas através de uma série de atividades tais como estímulos visuais e aurais de obras de arte barroca, de literatura e da Teoria dos Afetosﾭﾭﾭtualizada sobre aspectos da comunicação da emoção de uma obra do início do século XVIII. O ﾭminologia empregada na coleta dos dados. De acordo com relato dos estudantes, as intenções ﾭjeção intencional da expressão emocional não parece surgir nesse curto período de preparação. Palavras-chave: Emoção/expressão; Percepção; Escuta/apreciação musical; Execução musical.

Abstract: The preparation and interpretation of the first 28 measures of Bach´s Prelude (BWV 881) in F minor by undergraduate and graduate piano students was monitored through a series of activities such as visual and aural stimulation gathered from the literature and art work from ﾭﾭnal pianists in order to disclose aspects involved in the communication of emotion in works ﾭte a common vocabulary among participants. Students declared that symbolical elements took precedence over technical-instrumental and analytical issues. Projection of intended emotional content did not prefigure as a goal during this short period of preparation. Keywords: Emotion/expression; Perception; Music listening/audition; Music performance.

Introdução

ﾭcuta/apreciação musical descrevam ou referiram-se a estímulos musicais, ﾭ

Vol. 8 - Nº 1 - 2008

ﾭcutido sob diversos aspectos, tais como: o efeito da emoção suscitada pela ﾭbida em música através da atividade muscular (afetividade facial) (GREWE et al., 2007) ou da atividade sensório-motora (ZATORRE et alﾭﾭcos (TIMMERS, 2008) e de trilhas sonoras de filmes do ponto de vista de memória episódica (ESCHRICH, 2008).

ﾭﾭVIES, 2003; EVANS e SCHUBERT, 2008, por exemplo). O que pode ocorrer é o fenômeno da experiência emocional sentida e percebida. Assim, existe ﾭﾭticas estruturais e/ou simbólicas percebidas (vide, por exemplo, SCHERER ﾭquisas empíricas revelam certa preocupação com as relações entre emoção ﾭLIN e LAUKKA, 2004, KALLINEN e RAVAJA, 2006: SCHUBERT, 2007, EVANS e SCHUBERT, 2008).

Certos autores têm também utilizado o termo expressão para referir-ﾭdas pelos ouvintes (vide, por exemplo, JUSLIN e PERSSON, 2002; DAVIES 1994; 2004). Segundo JUSLIN E PERSSON (2002), o termo expressão tem ﾭﾭtura da execução musical e possibilitam a diferenciação entre dois ou mais instrumentistas quando estes interpretam a mesma música. Nesse sentido, o termo expressão toma estados emocionais como uma referência metafórica na execução musical, ou seja, apesar de ter uma conexão óbvia com emoções habituais, não se deixa limitar por esse uso restrito e busca transcendê-lo. ﾭportamentos e fisionomias que, apesar de dispor de uma emoção aparente, não são dependentes das conexões com emoções habituais ou corriqueiras.

Os processos deliberados de expressão musical para comunicação intencional de emoções na interpretação musical vêm surgindo como uma temática a ser aprofundada no que diz respeito tanto à conceituação do que ﾭﾭdade em música, tais como: música como símbolo, como perspectiva virtual, teoria da expressão, teoria do contorno, discutindo, assim, obras de Langer ﾭtiu os diversos parâmetros envolvidos na execução instrumental musical e revisou os estudos empíricos de comunicação da emoção nessas situações.

Na execução instrumental, a expressão intencional de estados ﾭbal que proporciona uma ampla variedade de respostas entre ouvintes e participantes. Emoção em execução instrumental tem sido investigada sob ﾭnicas de neuroimagens para observar as relações entre emoção e execução musical no cérebro. Modelos algoritmicos matemáticos (ZHU, 2006) e de plataforma multimídias interativas (LEMAN e CAMURRI, 2005) têm sido ﾭformance. JUSLIN et al. (2006) avaliaram um programa de computador que automaticamente analisa a execução musical e fornece retro-alimentação ﾭﾭﾭzação de ornamentos na performance de uma sonata de Handel com intuito ﾭﾭCOW et al. (2004) encontram correlação entre a identificação de emoção ﾭnamente. Outros estudos têm apontado a importância da estrutura musical ﾭpressão comunicada (VINES et al., 2006). No Brasil, abordagens recentes ﾭfluenciam a expressividade na execução instrumental.

ﾭvos visando à comunicação emocional em música tem sido pouco estudada e em menor grau compreendida. Para nós, professores de instrumentos que ﾭﾭção deliberada pode atuar como um recurso efetivo. Em trabalhos anteriores, a relação entre emoção pretendida e a percebida foi investigada, tendo como objeto de reflexão, interpretações de uma peça composta na segunda metade ﾭdo ficam a cargo das decisões do intérprete (Tempo Livre de J. Oliveira). Esta obra era totalmente desconhecida para os participantes e ouvintes. A falta de um código pré-estabelecido de emoções dificultou o tratamento dos dados, que se apresentaram demasiadamente subjetivos e dispersos (GERLING e SANTOS, 2007a). Em uma tentativa de dispor de um vocabulário comum, a potencialidade do modelo circumplexo de Russell (1980) foi posteriormente avaliada para apreciação da referida obra (GERLING e SANTOS, 2007b).

Assim, em continuidade aos trabalhos anteriores (GERLING e SANTOS, 2007a, 2007b, GERLING et al., 2008), o presente texto relata os resultados de investigação da emoção pretendida e a emoção percebida na execução de um trecho de um Prelúdio do Cravo Bem Temperado de Bach. ﾭvado grau de familiaridade entre os participantes. O modelo de Russell foi considerado apropriado para a coleta de dados.

1. Método

A investigação, em caráter semi-experimental1, conciliou reflexão e prática oportunizando discussões relacionadas à performance de uma obra do início do século XVIII. A Figura 1 apresenta a etapa de coleta de dados:

Figura 1: Etapas de estímulo e coleta de dados junto ao Laboratório de Execução Musical (UFRGS)

ﾭﾭﾭtes prepararam os primeiros 28 compassos do Prelúdio em fá menor (BWV 881) do 2º volume do Cravo Bem Temperado ﾭﾭdeo e cada estudante respondeu um questionário, detalhando aspectos de ﾭra semana, os estudantes receberam informações visuais e aurais, através da apreciação de imagens de obras de artes barroca (pinturas, esculturas, jardins, aspectos decorativos – vide Figura 2), de literatura (Sermões do Pe. Antônio Vieira) e sobre a Teoria dos Afetos (McCRELESS, 2002).

Figura 2: Estímulos visuais junto ao Laboratório de Execução Musical

Com o intuito específico de estabelecer um vocabulário comum a ser utilizado na comunicação das emoções pretendidas pelos intérpretes e ﾭgado. Os termos originais foram traduzidos para o Português (Figura 3).

Esse modelo consiste de uma estrutura circular bi-dimensional, compreendendo atividades e valências. Níveis de atividade correspondem a respostas fisiológicas tais como calmo/agitado, cansado/excitado, enquanto valências a estados de alegria/tristeza, satisfação/descontentamento, por exemplo.

Dentro dessa estrutura, emoções opostas encontram-se correlacionadas em lados opostos: tristeza e alegria.

O modelo circular leva em conta dois aspectos importantes da emoção:

  1. diferentes graus de similaridade: feliz/satisfeito/contente;
  2. bipolaridade de emoções: alegre/triste.

O modelo sugere um modo simples, mas poderoso de organizar diferentes emoções em termos de apreciação afetiva (gostar/desgostar) ou de reações fisiológicas (alto ou baixo nível de excitação). Os princípios do padrão circumplexo de Russell foram delineados e discutidos com os estudantes. Como exercício preliminar, os estudantes foram submetidos a uma audição de 10 trechos de obras vocais e instrumentais de J. S. Bach, Rameau e Purcell (Tabela 1).

Tabela 1: Lista de obras do século XVIII empregados no estímulo aural para familiarização com o modelo circumplexo de Russell (1980)

Obra Compositor
Blute nur, du liebes Herz (Ária) da Paixão segundo S. Mateus (BWV 244) J. S. Bach
Erbarme dich da Paixão segundo S. Mateus (BWV 244) J. S. Bach
Wir setzen uns mit Tränen sicher da Paixão segundo S. Mateus (BWV 244) J. S. Bach
Sarabanda da Suíte Inglesa em Lá m (BWV 831) J. S. Bach
Invenções a três vozes em Ré M (BWV 789) J. S. Bach
Thus happy and free (Ária) da ópera Fairy Queen H. Purcell
Prelúdio do Ato V da ópera Fairy Queen H. Purcell
March para as exéquias da Rainha Mary H. Purcell
La joyeuse da Suite em ré para cravo J.-P. Rameau
Quel bruit, quels monstres (Ária da fúria) da ópera Les Paladins J.-P. Rameau

Os dados de emoção registrados, segundo o modelo de Russell, foram analisados levando em conta os quatro quadrantes: “contente”, “triste”, “calmo” e “irritado”. Na atividade proposta para a percepção da emoção constatou-se plena concordância em obras tais como as árias vocais “Erbarme dich” e “Wir setzen uns mit Tränen sicher” da Paixão Segundo São Mateus de Bach; o Prelúdio do Ato V da ópera “The Fairy Queen” de Purcell e “La Joyeuse” da Suíte em ré, de Rameau. Esses resultados consensuais revelaram compreensão e habilidade de manipulação do modelo de Russell, para fins de coleta.

Na semana seguinte, foi realizado um segundo registro da execução do trecho do Prelúdio de Bach, e um segundo questionário foi respondido, detalhando aspectos considerados relevantes para a comunicação da expressão pretendida. No quinto encontro, os estudantes escutaram registros do mesmo Prelúdio de Bach, por András Schiff, Glenn Gould, Robert Levin e Ângela Hewitt, a fim de estabelecer uma base de comparação entre a performance e a percepção do registro de profissionais e estudantes. Os estudantes, na qualidade de platéia, escutaram as interpretações, registrando a emoção suscitada. Na seqüência, os participantes escutaram suas próprias interpretações, inicialmente em áudio, e posteriormente em vídeo e áudio. Os dados foram tabulados e tratados estatisticamente por análise de variança (ANOVA)2.

2. Resultados e discussões

A análise do primeiro questionário revelou que as intenções presentes na prática eram de ordem simbólica, analítica ou técnico-mecânica, conforme apresentado na Figura 4.

Figura 4: Categorização das intenções pretendidas na prática dos estudantes de piano na preparação do trecho do Prelúdio de Bach (BWV 881)

De acordo com o depoimento dos estudantes, a preocupação com a projeção da estrutura descrita como “condução harmônica” e “motivo principal na mão esquerda”, por exemplo, monopolizou e direcionou as execuções. Em menor número, (dois de nove participantes) constataram-se alusões a aspectos simbólicos ou expressivos, tais como “lamento” ou “melancolia”. Apesar da escolha da obra ter sido baseada em um nível assumido de familiaridade, os resultados mostram uma ampla dispersão de graus indo de 1 (muito pouco conhecido) a 10 (muito bem conhecido), em um ajuste da escala de Lickert (Figura 5).

Figura 5: Grau de familiaridade dos estudantes de piano com o Prelúdio de Bach (BWV 881)

Com relação ao tempo de dedicação à prática da obra, a maioria alegou ter se dedicado muito pouco.

De acordo com a Figura 7, percebe-se que a intenção da maioria dos estudantes (40%) permaneceu no quadrante de atividade baixa e valência positiva, provavelmente porque esses estudantes optaram por um andamento que variava entre lento e moderato.

Com o intuito de avaliar se a emoção percebida pelos ouvintes era dependente do grau de expertise do intérprete, os participantes ouviram primeiramente o mesmo trecho do Prelúdio executado por pianistas profissionais. A Tabela 2 demonstra que, em sua grande maioria, existe um consenso entre as emoções registradas pelos ouvintes, apesar da existência de alguns casos contraditórios.

Tabela 2: Exemplos de emoções percebidas pelos ouvintes na interpretação do Prelúdio em fá menor BWV 881 de J. S. Bach, executados por quatro pianistas. Estímulo em áudio. Terminologia do modelo circumplexo de emoções de Russell (1980)

Intérprete Emoções decodificadas pelos ouvintes
1 2 3 4 5 6
Andras Schiff Aflito Favorável Alegre Surpreso Estimulado Satisfeito
Glenn Gould Super estimulado Super estimulado Super estimulado Super estimulado Aflito Super estimulado
Robert Levin Frustrado Contente Satisfeito Sereno Melancólico Sereno Melancólico
Angela Hewitt Triste Feliz Surpreso Melancólico Sereno Confortável Cansado

De acordo com ANOVA, foi observado significado estatístico entre as interpretações de Schiff e Gould (F(8,86) = 0,63 para p = 0,01) e de Levin e Hewitt (F(8,86) = 0,08 para p = 0,01). Em outras palavras, há um consenso na emoção comunicada para cada par de pianistas. O desvio padrão (DP) foi mais alto no caso de Levin (1,03), seguido de Schiff (0,75) e Hewitt (0,74). O consenso mais elevado entre os ouvintes foi observado no caso de Gould (DP = 0,46). A manipulação das estruturas temporais revelou-se de fato uma variável notável entre as interpretações. Gould e Schiff manipulam microvariações na unidade de tempo inseridas em um andamento constante. A literatura recente confirma essa constatação considerando-se que o fraseado na música barroca envolve variações desse tipo (FRIBERG e BATTEL, 2002).

A versão em áudio da amostra investigada, no tratamento estatístico por ANOVA, revelou falta de significado estatístico: F(2,77) = 5,32 para p = 0,01, entre as emoções pretendidas e aquelas percebidas. Na modalidade de áudio e vídeo, apesar do significado estatístico existir (F(2,77) = 2,20 para p = 0,01), houve um elevado grau de desvio padrão nas emoções percebidas variando de 0,36 a 1,55. A Tabela 3 apresenta exemplos de emoções percebidas por alguns ouvintes (estímulo em áudio e vídeo), referente à interpretação de 9 estudantes. Para fins de comparação, a emoção pretendida é também incluída.

Tabela 3: Exemplos de emoções percebidas pelos ouvintes na interpretação do Prelúdio em fá menor BWV 881 de J. S. Bach, executados por nove pianistas, estudantes de graduação e pós-graduação. Estímulo em áudio e vídeo. Terminologia do modelo circumplexo de emoções de Russell (1980)

Intérprete Emoção pretendida Emoções decodificadas pelos ouvintes
1 2 3 4 5
A Sereno Aflito Favorável Confortável Tenso Triste
B Melancólico Deprimido Favorável Abatido Melancólico Aflito
C Melancólico Em pânico Entediado Entediado Deprimido Sonolento
D Feliz Sonolento Aflito Contente Aflito Melancólico
E Contente Tenso Contente Confortável Atiçado Abatido
F Aflito Contente Aflito Superestimulado Superestimulado Atiçado
G Encantado Feliz Tenso Surpreso Irritado Irritado
H Tenso Irritado Encantado Feliz Surpreso Tenso
I Confortável Contente Favorável Satisfeito Satisfeito Confortável

De acordo com a Tabela 3, para algumas interpretações, houve certo consenso em relação à comunicação de emoção pretendida, como foi

o caso dos estudantes F e I, por exemplo. Outras interpretações geraram maior grau de dispersão de percepções. Uma provável razão para esse comportamento pode ser atribuída a uma percepção visual e aural mais refinada demonstrada por certos estudantes, que conseguem aproximar-se mais da emoção pretendida com o acúmulo de estímulos, o que corrobora com dados publicados por Vines et al. (2006). Além disso, não se pode negligenciar o que Davies (2001) salientou com a relação ao hábito humano. Segundo esse autor, torna-se senso comum o hábito de conferir e atribuir emoções, associando-as a eventos e objetos, sem que esses disponham das características cruciais para suscitá-las. Assim, no presente trabalho, admitimos que os alunos tenham atribuído algum tipo de emoção, tanto pelo hábito, como pelo dever de projetar um estado emocional às interpretações.

Mesmo havendo dispersão nas duas modalidades, o significado estatístico da versão áudio/vídeo aponta que a visualização dos gestos cor-porais contribui de forma mais concreta e com influência mais perceptível para o ouvinte na comunicação da emoção pretendida.

Considerações finais

Esse estudo demonstrou que a preparação da uma peça conhecida monopolizou processos de aprendizagem mais voltados à projeção de aspectos estruturais em detrimento de expressão emocional. A aplicação do modelo de Russell na coleta foi bastante eficaz no sentido de padronizar uma terminologia comum. A aparente falta de dedicação por uma preparação esmerada pode estar apontando um problema metodológico a ser suplantado. Para contornar a boa vontade aparente, mas reticente dos alunos no que tange à dedicação real para a tarefa, propomo-nos a realizar o próximo estudo partindo do repertório previamente estipulado no semestre. Além disso, estudos futuros deverão buscar identificar e mapear potenciais estratégias especificamente empregadas a fim de comunicar determinadas intenções expressivas/emocionais.

Notas

1 O termo semi-experimental refere-se à situação em que a amostragem do experimento não é aleatória (SHADISH et al., 2001). No caso, trata-se de um delineamento semi-experimental porque a amostra utilizada abrangeu a totalidade de estudantes voluntariamente participantes do Laboratório de Execução Musical no Departamento de Música da UFRGS.

2 A análise de variância (ANOVA –analysis of variance)éumtesteestatísticoamplamentedifundido, que visa fundamentalmente verificar se existe uma diferença significativa entre as médias e se os fatores exercem influência em alguma variável dependente. A principal aplicação da ANOVA é a comparação de médias oriundas de grupos diferentes (vide, por exemplo, BARBETTA, 2006), no caso da amostra investigada, entre a população de ouvintes e de intérpretes.

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Recebido em 01/jun/2008 Aprovado em 30/jun/2008

Cristina Capparelli Gerling - MM, DMA, é professora titular de piano no Departamento de Música e orientadora de mestrado e doutorado em práticas interpretativas no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Com intensa atividade artística, desenvolve uma extensa pesquisa sobre o acervo instrumental brasileiro e latino-americano.

Regina Antunes Teixeira do Santos - Mestre e doutora em música pela UFRGS. Obteve o título de Maître em Educação Musical da Université Toulouse Le Mirail (Toulouse, França), realizou especialização em piano junto a Ueno Gakkuen (Tóquio, Japão) na classe da Profa. Minako Fujita.. Sua área de pesquisa concentra-se na interconexão entre performance instrumental e conhecimento musical.

Catarina Domenici - Professora dos cursos de Graduação e Pós-Graduação da UFRGS e membro do Grupo de Pesquisas em Práticas Interpretativas. É mestre e doutora em Práticas Interpretativas pela Eastman School of Music (“Performer’s Certificate”). Atualmente reside nos EUA, integra o corpo docente do Chautauqua Music Festival, da Eastman Community Music School e da Universidade de Buffalo.