Revista Música Hodie, Goiânia - V.15, 233p., n.1, 2015
Desirée García Gil (Universidad Complutense de Madrid, Madrid, Espanha)
Roberto Cremades Andreu (Universidad Complutense de Madrid, Madrid Espanha)
Pianistic Performance Pedagogy’s about Frederic Mompou’s Estudi del Sentiment
Pedagogia da interpretação pianística de acordo com o tratado Estudi del sentiment de Frederic Mompou (1893-1987)
Resumo: O repertório de piano abrange publicações teóricas y práticas para ajudar o intérprete para fazer uma execu- ção correta. Assim, têm proliferado obras dedicadas ao ensino da interpretação feita por compositores e pianistas de renome internacional. Esta pesquisa tem como objetivo demonstrar os princípios técnicos presentes em um tratado inédito no desempenho de piano do compositor espanhol Frederic Mompou. Portanto, esta proposta checa estudos de natureza semelhante, além de abordar uma breve explicação biográfica do compositor e as principais orientações do tratado indicado. As conclusões mostram as considerações feitas pelo compositor sobre a execução das suas obras. Palavras-chave: Pedagogia, interpretação pianística, Frederic Mompou, instrumentos de tecla.
La gran mayoría de pianistas han elaborado tratados teóricos y prácticos en los que han sistematizado sus postulados sobre la técnica del instrumento de tecla. En este sentido, cabe recordar desde el prólogo del Méthode pour la méchanique des doigts de Jean Philippe Rameau publicado en 1724; a las directrices de Chopin sobre la interpretación de sus obras, que vieron la luz gracias a Alfred Cortot en 1949 (Esquisses pour une méthode de piano); hasta el completo y fecundo Le toucher. Enseignement du piano basé sur la physioligie de la compositora y pianista francesa Marie Trutmann (CHIANTORE, 2007). De esta manera, compositores e intérpretes de proyección internacional han revelado un gran interés en la pedagogía o la didáctica de la interpretación para ayudar a los ejecutantes.
Dentro del ámbito español, pueden encontrarse esfuerzos similares, ya sea de mano de los alumnos de los compositores, ya sea por ellos mismos. Así, una de las alumnas pre- dilectas de Isaac Albéniz, Blanche Selva publicó en 1916 su L’Enseignement musical de la Technique du Piano sobre el pianismo del compositor catalán (PÉREZ-COLODRERO, 2009)
Revista Música Hodie, Goiânia - V.15, 233p., n.1, 2015 Recebido em: 10/05/2015 - Aprovado em: 21/06/2015
y Enric Granados dedicó su Método Teórico-práctico para el uso de los pedales del piano
(1905) a dicho mecanismo (GRANADOS, 2001).
El presente trabajo llama la atención sobre un tratado inédito del compositor ca- talán Frederic Mompu (1893-1987) depositado en los Fons Mompou (FM) de la Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC), intitulado por el propio músico Estudi del sentimient, para evidenciar los postulados sobre técnica pianística presentes en el mismo. En concreto, se trata de 60 cuartillas escritas a mano en catalán y castellano, datado según notación del mú- sico durante la Primera Guerra Mundial.
Para ello, este estudio se articula en tres partes diferenciadas. En primer lugar, un breve estado de la cuestión sobre otros trabajos de similar naturaleza sobre técnica pianís- tica. En segundo lugar, se evidencian algunas coordenadas biográficas sobre el compositor Frederic Mompou para resaltar y encuadrar su relevancia internacional y, en tercer y último lugar, se exponen las principales directrices emitidas por Mompou sobre su consideración sobre la técnica pianística en Estudi del Sentiment.
De tal modo, las conclusiones aportadas revelan los postulados sobre pedagogía de la interpretación para piano de uno de los compositores españoles más relevantes de todo el siglo XX.
Uno de los principales estudios sobre técnica pianística es la conocida obra de Chiantore (2007), Historia de la técnica pianística, en la que el historiador hace un recorrido por las diferentes escuelas y tratados de ejecución del instrumento de piano. Dicha recopi- lación aborda las teorías de los compositores e intérpretes más relevantes de toda la historia del instrumento de tecla (Bach, Mozart, Hadyn, Clementi, Debussy y Ravel, entre otros). El volumen destaca por la claridad de su exposición, por la multitud de fuentes secundarias que abarca y por la fecundidad de los ejemplos que ilustran los postulados tratados. El his- toriador argumenta que, debido a la multitud de escuelas pianísticas, es imposible encon- trar una técnica universal en la interpretación del instrumento de tecla. Sin embargo, aun- que escasos, es posible hallar ciertos puntos comunes como son la “relajación”, necesaria para iniciar cualquier movimiento, y la diferenciación entre los dos actos principales pues- tos en juego durante la ejecución, esto es, “producir activamente un movimiento y fijar las articulaciones en el momento de emplear el peso” (CHIANTORE, 2007, p. 721). El volumen se cierra con un argumento similar al de Mompou:
El encanto de una interpretación reside en el modo en el que el pianista encadena entre sí los sonidos. Una nota, por sí sola, no es nada; pero, unida a otra, ya es mú- sica: los movimientos que las producen adquieren dirección y cada uno de ellos se convierte en parte de un gesto más grande. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la música no está ahí; la música empieza en el momento en que en- lazamos las notas una a una, moldeando nuestros movimientos en funcion de cómo queremos que responda el instrumento. (CHIANTORE, 2007, p. 723).
A raíz del Festival Internacinal de Música de Tecla Española (FIMTE) celebrado en 2008, García-Gil (2010) realizó para las actas del evento un estudio dedicado al análi- sis comparativo de los requerimientos interpretativos de la Iberia de Albéniz y las prime- ras obras de piano de Mompou. Para ello, la autora tuvo en cuenta consideraciones sobre la utilización del pedal, la digitación y las indicaciones agógicas y dinámicas que ambos
compositores requerían en la correcta interpretación de sus obras. Más en concreto, la téc- nica demandada para la ejecución de las piezas de la suite consistía, según la investigado- ra, en la utilización de una destreza casi “acrobática” debido al “contínuo cruce de manos” (GARCÍA-GIL, 2010, p. 234), en el uso del pedal tonal y el de ligadura, en la ejecución con- tínua del ataque impulsado o apoyado, junto con la “modifica[ción] [d]el equilibrio mus- cular del brazo” (GARCÍA-GIL, 2010, p. 247), entre otros aspectos. En lo que respecta a las obras del compositor catalán, se toma como ejemplo una de ellas, Impressions Intimes (1911), puesto que aúna la mayoría de exigencias interpretativas demandadas por el músico: una considerable amplitud de la mano (debido a la extensión de los interválos), una nota- ble rapidez en el movimiento de los dedos (para llevar a cabo los continuos acentos) y una marcada sutileza en el movimiento del brazo (lo que permitiría la articulación de los armó- nicos). Los resultados llaman la atención sobre el hecho de tanto Álbeniz como Mompou solicitaban las mismas capacidades y necesidades físicas para conseguir diferentes efectos sonoros, determinados éstos, por el estilo musical de cada compositor. Por lo tanto, la técni- ca pianística estaba en función del material musical presentado en la composición.
Lorenzo (2010), en un trabajo dedicado a la representación gráfica a través del orde- nador como medio para estudiar la interpretación musical, también presenta un recorrido histórico sobre las principales escuelas pianísticas europeas. En concreto, el trabajo analiza la relación “entre la tecnología” y las “metodologías pianísticas” (LORENZO, 2010, p. 197), como medio para mejorar el aprendizaje del piano, diferenciando las posibilidades y benefi- cios de la enseñanza a través de la intuición o del análisis de diversas intrepretaciones. Para ello, se muestran una serie de “espectogramas” que “descompo[nen] [el] sonido en frecuen- cias a lo largo del tiempo” como si se tratara de una notación musical (LORENZO, 2010, p. 210), que sirve de apoyo visual a los intérpretes.
Especial atención merece la investigación de Chkourak (2010), síntesis de su tesis doctoral, al hacer un recorrido histórico sobre los diferentes tratados pedagógicos de la in- terpretación pianística, las instituciones más relevantes que auspiciaron la enseñanza del instrumento de tecla y los grandes maestros que encaminaron sus esfuerzos a crear una es- cuela pianística rusa que fuera reconocida en el resto de Europa. Según la autora, todas es- tas iniciativas fueron el resultado de la unión de los postulados rusos con las técnicas pia- nísticas de moda de la Europa Occidental del siglo XIX, por lo que el marco de referencia cronológico se sitúa así, entre finales del siglo XVIII y el período soviético de posguerra. De tal modo, sin ahondar en sus contenidos, la autora señala la Teoría del pianismo (obra de V. Ivanosvkij, publicada en 1927), el Grundiss des Generalbasses (publicado en Rusia en 1791) o la Escuela Completa para Piano-forte de 1816. Junto a éstas, se destacan una gran cantidad de obras teóricas dedicadas a la pedagogía del piano escritas en Francia, Italia y Alemania, principalmente, y que fueron traducidas al ruso (como por ejemplo, Regole Armoniche de
V. Manfedini o el Méthoe pour le piano-forte par Pleyel et Dussek de 1797, obra del mismo Pleyel). Por su parte, entre las instituciones, se menciona el papel ejercido por la Academia Imperial de las Artes (fudada en 1757 por el conde Ivan Suvalov), el Instituto Smol’nyj (que desarrolló una importante labor docente entre 1780 y 1795, gracias a entre otros, el composi- tor chico J. G. Pratsch), o el Noble Colegio de St. Petersburgo (dedicado en exclusiva a la for- mación musical de la nobleza). En lo que se refiere a los pedagogos, la investigación subraya los aspectos más importantes de la biografía docente de algunos de ellos, como K. Igumnov, Aleksandr Doldenweiser, Leonid Nikolaev o Samuil Finberg. Según se desprende de la in- vestigación realizada, la mayoría de estos maestros del piano no dejaron sus postulados sis- tematizados en tratados o estudios teóricos, sino que han podido ser considerados gracias a los discípulos de los mismos, encargados de difundir sus enseñanzas. El artículo desta-
ca además, por la profundización sobre el sistema de enseñanza de los conservarios rusos, donde los niños no solo recibían una formación puramente musical, sino también general.
Dentro de un punto de vista técnico, las consideraciones sobre los requerimientos de la escuela rusa de piano han sido estudiados por Nguyen (2007), quien resalta, princi- palmente, la producción de un buen sonido en el instrumento, conseguido gracias al canto de la obra que se interpreta así como a su estudio memorístico. Ambas son señaladas como las dos condiciones de partida más importantes para desarrollar una interpretación fluida y expresiva.
Al mismo tiempo, las investigaciones no se han centrado solo en el estudio de los recursos técnicos necesarios para una correcta interpretación pianística, sino también so- bre la relación entre el intérprete y el público. En este sentido, cabe subrayar las reflexiones de Sánchez (2006) sobre la comunicación artística que el pianísta Vladimir Horowitz esta- blecía con el auditorio asistente a sus conciertos. Así, el trabajo se divide en varias partes di- ferenciadas. En primer lugar, se presentan diversas cuestiones teóricas sobre la técnica del señalado intérprete; en segundo lugar, se profundiza en los mecanismos congnitivos y sen- soriales productores de la percepción y la recepción en el oyente y, en tercer lugar, se realiza una detallada revisión de estudios sobre la autonomía de la obra de arte. Conjuntamente a todos estos apartados, Sánchez expone una estudio empírico sobre cómo diferentes sujetos asimilan e interiorizan la interpretación de Horowitz - a través del visionado de diferentes actuaciones del mismo - y cuáles son los recursos que éste utiliza para conseguirlo. Así, el análisis de datos se llevó a cabo a través de entrevistas realizadas a 13 sujetos entre los que se contaba con “pianistas, músicos no pianístas y melómanos en general” (SÁNCHEZ, 2006,
p. 13). Las conclusiones finales ponen de manifiesto que tanto el productor como el receptor musical transmiten y recepcionan sensaciones, estímulos y consideraciones a partir de sus propias vivencias personales. Por lo tanto, el contexto social cercano es un factor de primer orden para entender los mecanismos psico-intelectuales que intervienen en la percepción de cualquier obra y a través de cualquier instrumento.
Por último, debe tenerse en cuenta que recientes tesis doctorales también han abor- dado el estudio de la técnica pianística a través de trabajos de diferente naturaleza. Así, Tolmos (2005) centró su investigación en considerar cómo el aprendizaje del piano podría verse fortalecido partiendo de la base de que la improvisación, ayudaba al intérprete a apre- ciar la obra de forma global en el momento de la ejecución, disminuyendo la percepción fragmentada de la misma y contribuyendo también, a la interiorización de ciertos concep- tos musicales que, en muchas ocasiones, son constructos abstractos difíciles de llevar a la práctica. Por todo esto, realizó una propuesta metodológica para los alumnos del primer ci- clo de Grado Medio de la titulación Superior de Piano, consistente en el desarrollo gradual de actividades de improvisación que favorecían, al mismo tiempo, la capacidad creativa, la interpretación y el aprendizaje de contenidos armónicos. La recogida de datos de este estu- dio se llevó a cabo a través de la observación directa y la grabación en audio y video, con- cluyendo que las valoraciones aportadas podrían servir para reforzar los aspectos creativos de los programas de Piano en los conservatorios.
Por su parte, Alba realizó en 2007 un trabajo sobre la propuesta pedagógica de Alberto Jonás analizando su tratado Escuela Magistral de la Virtuosidad Pianística Moderna, que vio la luz por primera vez en Estados Unidos entre los años 1922 y 1929. Según la inves- tigadora, la obra destaca por la “conjunción de los enfoques técnicos tanto de la experiencia práctica del concertista como la del teórico y pedagogo” (ALBA, 2007, p. 12), ya que Jonás aunó en su trayectoria profesional ambos roles, esto es, profesor de piano y concertista. El estudio revela que la didáctica del pianista se caracteriza, por un lado, por sus considera-
ciones sobre el modo de salvar ciertas dificultades técnicas, como la flexibilidad de los bra- zos y de las manos, la independencia de los dedos y especialmente del pulgar, junto con la “ejecución de octavas, notas dobles, arpegios o trinos” (ALBA, 2007, p. 237). Además, de la concreción teórica de estos mecanismos, el pianista propone una serie de ejercicios enca- minados a suavizar dichas dificultades. Por otra parte, la autora revela que sus principios pedagógicos se centran, entre otros aspectos, en el análisis sistemático de los problemas téc- nicos de los alumnos; en la singularidad de sus consideraciones docentes, que abarcan di- ferentes alumnos con un amplio espectro de posibilidades y dificultades y, por último, en su compresión de la técnica como un compendio de “elementos musculares, intelectuales, emocionales, psicológicos” a considerar y la importancia de no desvincular la técnica del “sentido musical” (ALBA, 2007, pp. 790-791).
El mismo año, Zárate (2007) presentó en la Universidad de Oviedo su tesis doctoral sobre el estilo pianístico de los intengrantes del “Grupo Nueva Música”, que trabajaron al- rededor de 1957 y tuvieron a Enrique Franco como unificador de sus diferentes credos ar- tísticos. De tal modo, el investigador hace un recorrido por los postulados sobre la interpre- tación de las obras para instrumentos de tecla de Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Alberto Blancafort o Manuel Moreno-Buendía.
La revisión teórica señalada evidencia, que tanto desde el ámbito teórico como em- pírico, han sido notables los esfuerzos por considerar la pedagogía del piano como una he- rramienta esencial para ayudar al ejecutante.
Antes de desarrollar los contenidos teóricos presentes en Studi del Sentiment es ne- cesario explicitar las razones por las que el músico se dedicó a la escritura para piano, así como conocer cuál era su relación con el instrumento de tecla y, por último, comprender cómo repercutió su trabajo como compositor e intérprete dentro y fuera del contexto espa- ñol. Todas estas cuestiones son respondidas en el siguiente apartado.
De sus noventa y cuatro años de vida, Mompou dedicó setenta y dos de ellos a su trabajo compositivo, desde las pianísticas Impresiones Íntimas de 1911 hasta la canción líri- ca Mira, quina resplandor de 1983 (BONASTRE, 1999).
Así pues, la vida de Mompou estuvo marcada desde muy temprano por un entorno sonoro que se manifestaba ya en los sonidos naturales que el músico escuchaba en su am- biente familiar, ya en sus primeras clases de piano. Éstas eran tuteladas por el profesor Pere Serra que en Barcelona organizó el primer concierto del músico en calidad de instrumentis- ta, cuando éste tenía catorce años de edad. A pesar de dichos inicios, el músico no disfru- taba plenamente de estos contactos con el público debido, en parte, a su profunda timidez, por lo que, y a pesar de que las crónicas subrayan las particulares condiciones que deno- tó como intérprete, Mompou no demostró demasiado interés por la interpretación (JANÉS, 1987).
Uno de los acontecimientos más importantes para su formación como compositor fue su traslado a París en 1911. Dicha decisión fue motivada y estimulada por dos músi- cos, el francés Gabriel Fauré y el español Enric Granados. Por una parte, tal como señala Bastianelli (2003), la música de Fauré (especialemente, el Quinteto op. 89) constituyó una profunda revelación para el joven pianista: a partir de ese momento, la música dejaba de ser un corpus de obras encerradas dentro de un repertorio y podía ser objeto de experimen- tación sonora con el que buscar nuevos acordes, múltiples melodías y armonías novedosas
creadas por él mismo. Por otra parte, Mompou pidió ayuda a Granados para que le escri- biese una carta de recomendación destinada al director del Conservatorio de Paris, y poder entrar en dicho centro a pesar de no tener la edad requerida para ello (GARCÍA-GIL, 2008). Sin embargo, su notable modestia le impidió presentarse a Fauré a pesar de la reco- mendación de Granados, por lo que tras algunos problemas de entendimiento con el profe- sor de armonía Emile-Louis Pessard, Mompou empezó a tomar clases particulares de piano con Ferdinand Motte-Lacroix, de acuerdo con las indicaciones de Isidore Philipp (BARCE, MILLET Y BONET, 1993). Estas lecciones no impidieron que el músico dedicase tiempo a sus nuevos intereses, por lo que Mompou empezó a componer de manera gradual y conti-
nuada cuando llegó a París.
La prensa especializada internacional se hizo gradualmente eco de los avances de su producción y de sus estrenos, influyendo además sobre la crítica española, que más tar- de procedería de igual modo apoyando al músico. Así, tras el aclamado éxito de las prime- ras obras para piano de Mompou, estrenadas en la parisina Sala Erard en 1921, según relata Émile Vuillermoz (1878-1970) en Le Temps y posteriormente Adolfo Salazar (1890-1958) en el madrileño El sol (SALAZAR, 1921), la prensa francesa y española no dejó de hacer refe- rencia a los conciertos con obras del compositor que tenían lugar tanto en España como en Francia.
La buena recepción en prensa del trabajo de Mompou motivó que su carrera musi- cal se viera continuamente impulsada y despertara el interés de relevantes compositores. Entre ellos, Adolfo Salazar y Robert Gerhard viajaron a Francia para felicitar personalmente a Mompou (BASTIANELLI, 2003); mientras, en París, grandes compositores como Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Manuel de Falla, Joaquín Nin o el pianista Ricard Viñes le brindaron su amistad y empezaron a interesarse por sus obras (BONASTRE, 1999). No obstante, críticos del sector y músicos no fueron los únicos en mostrar su reco- nocimiento por la obra de Mompou ya que, en ámbitos académicos, las investigaciones es- pañolas incluyen a Mompou entre las figuras cumbres de la composición de país. De la mis- ma forma, el músico fue incluido en fuentes historiográficas generales de pluma francesa, junto a otras figuras españolas de relevancia internacional como Falla, Isaac Albéniz, Enric Granados, y otros músicos europeos. Así, por ejemplo, tan solo dos años después de su es- treno, Vuillermoz (1923, 1949) incluye a Mompou en Musiques d’aujourd’hui y, más tarde en su Historie de la Musique; igualmente, Bernard Gavoty y Daniel Lesur (1957) tuvieron en cuenta las opiniones del compositor español sobre el panorama musical del momento reco- giéndolas en Pour ou contre la musique moderne?; por último, ya en la década de los noven- ta, Vladimir Jankélévitch (1999) lo elige junto a Albéniz y Deodot de Sevérac para su mono-
gráfico sobre el estilo de estos compositores titulado La presencia lejana.
En definitiva, la obra de Mompou tuvo una presencia importante tanto en las salas de conciertos como en las publicaciones periodísticas y científicas durante gran parte de la primera mitad del siglo pasado, lo que llevó a considerarlo como uno de los músicos de re- ferencia del ámbito español y francés.
La totalidad de las fuentes primarias referidas al músico se encuentran deposi- tadas en dos centros de investigación situados en Barcelona: la Fundación Mompou y la Biblioteca Nacional de Catalunya, en concreto, en los Fons Mompou que custodia su Sección de Música.
Así, en la Fundación Mompou, ubicada en el mismo domicilio familiar en el que el músico convivió con su esposa, la pianista Carmen Bravo, pueden consultarse un gran nú- mero de fotografías personales, contratos del músico con editoriales y con diversas organi- zaciones, así como su biblioteca personal. Sin embargo, la documentación más interesante para el estudio de Mompou en este centro está representada por la gran cantidad de biblio- grafía sobre el compositor (la fundación recopila y actualiza constantemente sus archivos con los diferentes trabajos en torno a la figura y obra del músico), así como por los numero- sos esbozos de partituras y piezas inéditas del mismo.
Por su parte, las documentos albergados en la Biblioteca de Catalunya fueron dona- das a ésta en el año 1997 por la propia Bravo. Una década después, en 2007, se incorporaron a dicha colección las partituras autógrafas del compositor, coincidiendo con la creación de la referida Fundación: la viuda de Mompou y heredera de todos sus derechos acordó con la biblioteca que se le entregaran tanto los originales de las partituras como el resto de lega- jos personal que todavía permanecían en el domicilio familiar (GARCÍA-GIL, 2012). De este modo, pasaron a formar parte de los Fons Mompou cartas del epistolario familiar, algunas facturas y otros expedientes de carácter económico.
Entonces, en un período de diez años, se fue configurando el archivo documental del compositor, catalogado bajo las signaturas M4983 a M5022, en los que se puede consul- tar las credenciales personales, familiares y patrimoniales del músico, registros relativos a sus estudios, formación y actividad profesional, la producción musical de éste, textos cientí- ficos sobre sus obras, programas de mano, fotografías, obra impresa y manuscrita inspirada en su obra y figura, catálogos de homenajes, recortes de prensa sobre la audición personal y de otros músicos, así como su epistolario completo. Dentro de toda esta documentación destacan el carteo del compositor con familiares e intelectuales junto con dos textos autó- grafos del mismo denominados por éste Estudi del sentiment y Camí d’art, además de sus múltiples cuadernos de notas.
El Estudi del sentiment, núcleo de la presente investigación, consiste en un boceto autógrafo sin paginar sobre un libro referido a técnica pianística que el propio músico escri- bió pero no llegó nunca a publicar. El manuscrito destaca por el caos en las ideas expuestas, consistente en un entramado de apuntes relativos a estética, historia e interpretación mu- sical, y por los continuos comentarios mordaces con respecto a la historia de la música y a sus compositores coetáneos. Por todo ello, el siguiente apartado es un intento de sistemati- zación de sus principales argumentos, dentro de la amalgama de ideas expuestas.
Estudi del sentimient desde una perspectiva pedagógica
Antes de analizar los principales puntos referidos a la didáctica pianística de Mompou, cabe traer a colación que estos fueron promulgados a modo de apuntes persona- les y en un momento en el que el desarrollo musical del compositor estaba todavía en sus incios. Por lo tanto, todas sus consideraciones, registradas bajo el topónimo M 4986/35-56, deben tenerse en cuenta más como una especulación teórica que práctica, a modo incluso, de teoría filosófica sobre la pedagogía de la interpretación.
Es importante señalar que el propio compositor explica que no se trata de un trata- do sobre técnica pianística general, sino que en él convergen sus consideraciones y requeri- mientos personales sobre la pedagogía de la interpretación de sus propias obras para piano. En relación a esto, el músico llama la atención sobre su conocimiento sobre otros tratados de didáctica de la interpretación, en especial el de Marie Jaell, de la que se considera un fer-
viente seguidor. Además, el músico sitúa en el centro de todas sus consideraciones los re- quirimientos técnicos encaminados a producir una llamativa calidad de sonido. Siento esto por tanto, el epicentro de su pedagogía.
Según afirma Mompou, la perfección pianística es imposible de conseguir, aunque la correcta técnica intente vencer todas las dificultades para lograr dicho fin: para él, sobre la destreza motórica debe anteponerse una cualidad mucho más relevante, la destreza inte- lectual. Por tanto, el grado de equilibrio psíquico del ejecutante interviene de manera deci- siva en su propia ejecución.
Así, el compositor cree que el objetivo principal del pianista es alcanzar una deter- minada sonoridad, compacta y densa, que distinga unas notas de otras de forma individual (MOMPOU, M 4986/36). De hecho, la crítica también ha explicado de igual modo los postu- lados de la interpretación de la obra de Mompou, señalando que por encima de las dificul- tades técnicas, Mompou requería la búsqueda de un sonido particular (COLAZZO, 1998). Entonces, en lugar de pretender destacar una determinada armonía, en el sentido de masa sonora, el músico reclama al instrumentista que sea capaz de producir e identificar para el oyente los sonidos de forma asilada, incluso sobre la distinción de regulaciones agógicas y dináminas. De tal modo, para Sacre (1998, p. 1933) “la única técnica que Mompou cultivó, cada vez con mayor flexibilidad, fue el contrapunto: no le sirvió para multiplicar el número de sus compases, pero, en el mismo limitado espacio, para dar a sus líneas melódicas ecos expresivos”. En este sentido, otorga una mayor importancia a la percepción horizontal de la línea sonora, en detrimento de la recepción vertical de todo el entramado armónico.
Más en concreto, para el compositor, la verdadera sonoridad que el ejecutante debía estudiar, era la sonoridad intermedia entre una nota y otra, lo que conlleva un control abso- luto del instrumento y no solo de sus propias facultades motóricas (MOMPOU, M 4986/45). En definitiva, es la producción de los armónicos al pulsar las cuerdas por los macillos, lo que debe ser controlado, entrando en juego tres habilidades: una perfecta y cuidada audi- ción, el conocimiento de los mecanismos internos del instrumento de tecla, y la facultad para coordinar las destrezas sensoriales con las motóricas. Este postulado puede ponerse en relación con las ideas de Repp (1999), para quien ciertos efectos del piano, determinados principalmente por las dinámicas y los cambios de pedal, deben poner al servicio del de- sarrollo del sentido motriz-auditivo interno que permite una correcta y acertada interpre- tación de la obra.
Además, dicho dominio no finaliza en su mera producción, sino que a continua- ción es necesario que éste adquiera forma y consistencia, es decir, es necesario que el eje- cutante gradúe y matice la sonoridad producida (MOMPOU, M 4986/59). A este respecto, Mompou contradice aquellas teorías que señalan que una vez percutido el martillo, el soni- do queda fuera del control del ejecutante (LÓPEZ, 1998), sino que en ese momento, para el músico catalán, continua el trabajo del instrumentista. A pesar de no aportar una solución clara sobre cómo el sonido puede ser trabajado una vez producido, el compositor incide en el hecho de que el ejecutante no debe centrarse ni en la presión que ejerce el antebrazo so- bre la tecla, ni siguiera en la usual rotación de la mano sobre la yema del dedo. Entonces, todos sus esfuerzos deben condensarse, de nuevo, en la producción de una sonoridad espe- cífica. Ésta debe permitir la percepción clara de la relación entre los sonidos producidos, sin crear un efecto cacofónico (MOMPOU, M 4986/45).
Al mismo tiempo, mantener la vibración individual de cada sonido, es decir, su plenitud sonora, es el aspecto básico para que ésta pueda sufrir cualquier tipo de cambio. Cabe destacar que una de las características más relevantes en la escritura para piano de Mompou, que puede ser considerada ya dentro de sus primeras obras, es el hecho de que
En vcuando a la presión de los dedos sobre las teclas, para el compositor es funda- mental que aquéllos no se ciñan simplemente en posarse sobre éstas, sino que deben lle- gar al fondo de las mismas, permitiendo el completo recorrido del martillo. Conjuntamente, tanto en los pasajes conformados por una gran masa de material - que requieren de un ma- yor esfuerzo corporal - como en aquellos cuya delicadeza sonora obliga al ejecutante de una percepcion auditiva refinada, la producción sonora ha de ser siempre igual de inten- sa. Asímismo, el fuerte ha de interpretarse sin grandilocuencias gestuales y procurando no confundir la sonoridad con el uso del pedal ya que, el músico relaciona la idea de intensi- dad de sonido, no con acumulación, sino con grandiosidad. En lo que respecta a la utili- zación del pianísimo, Mompou señala que es un grave error servirse de él considerándolo como un sonido débil: mientras recaiga sobre frases expresivas, cantabiles, debe intentar- se la producción de una sonoridad dulce pero con volúmen, presionando la tecla al fondo (MOMPOU, M 4986/50).
Para el músico catalán, los recursos agogicos tales como los pianísimos y los cre- cendos y disminuendos deberían estar prohibidos dentro de las líneas sonoras individuales, ya que es sólo en la conjunción de sonidos, esto es, en los acordes, donde pueden permitir- se sin presión, dichos efectos. Por ello, sobre las indicaciones del compositor debe primar la sensibilidad y la percepción del instrumentista. De este modo, según Mompou, mientras el ejecutante no realice nada en contra del espíritu de la obra, éste debe hacer resaltar su per- sonalidad interpretativa (MOMPOU, M 4986/43). Además, Shifres (1998) mantiene la mis- ma idea al considerar entre las competencias del pianista su toma de decisiones interpreta- tivas, que deberían abarcar incluso las ideas emergentes, y no señaladas por el compositor, durante el transcurso de interpretación.
Al mismo tiempo, una fecunda proliferación de indicaciones agógicas y dinámi- nas no servirían para lucir la sonoridad resultante de la obra, sino que al contrario, podrían ser una falta del buen gusto del compositor. De hecho, en sus primeras ediciones lucharon dos tendencias opuestas: al principio una excesiva preocupación para encontrar un sistema preciso de indicaciones expresivas, que finalmente se convirtió en una falta casi absoluta de indicaciones convencionales, persiguiendo el experimento de que el intérprete debía es- tar libre de toda sugerencia y que era la música sola la que debía hablarle por ella misma (IGLESIAS, 1978).
Lo que no es aceptable para el músico es anotar sobre la partitura indicaciones de corta extensión, puesto que esto evitaría que se resaltase la expresión y la sonoridad de cada nota. En relación a esto, Mompou destaca su interés por producir sonidos largos, por lo que más que atacar, incide en el hecho de presionar la tecla de cerca procurando obtener el máximo de vibración con la menor estridencia. Según el músico, la longitud de la onda so- nora permitiría al instrumentista su mejor manipulación (MOMPOU, M 4986/47). A este res- pecto, Sardin (1985, p. 23) señala que el compositor buscaba en sus primeras obras la cons- tante “repetición de un acorde, de motivo, de un movimiento casi hacia el infinito”. Debido a esto, el impacto visual de la profusión de elementos sobre la partitura no sufre modifica-
ciones a primera vista, aún cuando se presentan variaciones de material, sino que éstas son más perceptibles por el intérprete o el oyente atento a estos.
Por su parte, para la dinámica admite solo tres efectos del tiempo (MOMPOU, M 4986/62):
el retardando, que el compositor incita a su frecuente uso, al ser la base de inter- pretación del gusto del ejecutante,
la nota distinguida, considerada como el sonido más importante, el climax de un pasaje, la cual debe durar más del tiempo indicado, y
la nota retrasada, para Mompou, el efecto más puro del sentimiento del instru- mentista.
Por lo tanto, puede apreciarse en este breve acercamiento a la pedagogía de la obra de Mompou, que el compositor remite a la propia sensibilidad del instrumentista que es el que debe conocer y guiar la consecución de la obra. Además, toma como punto de referen- cia enseñar al ejecutante a producir una determinada sonoridad, esto es, a individuar cada sonido, no la masa sonora y al destacar el mismo tiempo, la profusión de armónicos produ- cidos en cada ataque.
El tratado de Mompou no plantea ninguna innovación pedagógica sustancial con respecto al uso de la técnica utilizada en sus obras: ésta es la misma que se venía desarro- llando en los siglos anteriores desde Listz (BOISSIER, 1927) y que fue recogida por pianis- tas y tratadistas como Blanche Selva (FUKUSHIMA, 2009) y Marie Jaell (OTT, 2003). Las consideraciones emitidas en Estudi del sentiment son perfectamente visibles en las obras de Mompou. De tal modo, sus piezas para piano son sosegadas y reposadas, exentas de dificul- tades interpretativas que requieran de laboriosas y rápidas resoluciones, pero si son muy es- pecíficas con respecto al uso de un determinado toque para potenciar la sonoridad exigida. Por consiguiente, en el período en el que Mompou escribe Studi del sentiment, sus compo- siciones para piano mostraron una excesiva preocupación por encontrar un sistema preci- so de indicaciones expresivas, como ocurre por ejemplo en la primera pieza de la colección Impresiones Intimas, ‘Planys’. En ella es notable la ausencia de indicación de metro, la nece- sidad de disponer de una gran apertura de mano para poder abarcar los amplios intervalos, las ligaduras en los registros extremos, la ausencia de melodías diatónicas y sobre todo, el hecho de que la pieza persigue la búsqueda de un particular y cuidado sonido en detrimen- to del lucimiento del pianista a través de habilidades técnicas. La interpretación debe cen- trar su atención en plasmar la sonoridad requerida y acentuada tanto por el carácter lento de la misma, como por las articulaciones empleadas que indican el interés por relacionar los sonidos entre sí, así como por articular y expresar un fraseo cuadrado.
Es decir, el compositor concibe obras destinadas al recogimiento y a la escucha tranquila, huyendo de los grandes y exagerados movimientos, tal como se ha especificado anteriormente.
Asimismo, se ha señalado que el músico otorga plena libertad al pianista, dejando que intervenga su propia sensibilidad: para él es más importante, llegar a producir un deter- minado efecto tímbrico, que mostrar eminente dotes técnicas. Este hecho podría justificar- se a razón de que el compositor no llegó a desarrollar, tal como ha sido apuntado anterior-
mente, una carrera pianística activa. Entonces, la dificultad que las obras del compositor denotan está en la delicadeza de toque, en la sutileza de la interpretación, ya que el músi- co exige al intérprete que remarque los sutiles cambios, la reverberación de los sonidos, el contraste entre los diferentes planos sonoros. Es decir, las obras de Mompou destacan por la sutileza de sus armonías, por la monotonía de las mimas: para conseguir su correcta inter- pretación, la técnica a utilizar exige el perfecto equilibrio entre la destreza y el sentimiento.
1 A este respecto, pueden considerarse sus primeras composiciones en las que además, prescindía de las indica- ciones metronómicas, dinámicas, de las barras divisorias, empleando a su vez señalizaciones de tipo literario, tales como ‘Chantez avec al fraîcheur de l’herbe humide’: dicha escritura puede observarse no solo dentro de las piezas pianísticas como en Jeunes filles au jardin (1915), sino también en el género lírico como en las primeras Comptines (1926).
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Desirée García-Gil - Doctora por la Universidad de Granada con mención de «Doctor Europeus», Licenciada en Teoría de la Literatura, Diplomada en Educación Musical y Profesora Superior de Piano. Sus líneas de investigaci- ón abarcan el análisis del curriculum y las relacionas entre música, género y educación. Ha publicado en revistas como Música y Educación, Musiker, Eufonía o Egitania Sciencia. Ha participado en proyectos de investigación competitivos financiados por la Agence National Recherche (Universidad Sorbonne), el MECD (I+D+i) y la Junta de Andalucía. Ha realizado estancias de investigación subvencionadas en Francia e Italia, formando parte de Co- mités Científicos en Revista de Educación de UCM y Journal for Educators, Teachers and Trainers. Actualmente es profesora en la UCM.
