Considerations on Vers une Musique Informelle by Theodor Wiesengrund Adorno

Abstract: This work has the purpose to explain the foremost opinions expressed in “Vers une musique informelle”, by Theodor Adorno, a reflection on the contemporary production of musical composition. As the title itself makes clear, through a detailed analysis of the musical panorama of his time, the author expounds ideas on the future of music, propounding, following the exhaustion of the New Music, a new relationship between composer and freedom. Without claiming to give a conclusive answer on the matter, Adorno weaves critics on his time and on the future, considering that it is pressing for music and for the musical theory to reflect on its processes.

Keywords: Adorno,; Musical Aesthetics; Musical Composition; New Music.

Conhecido maiormente pelo aspecto sociológico de seu trabalho e seus escritos sobre a cultura de massa, Adorno foi também um destacado crítico musical. Sem entrar em detalhes biográficos, lembramos apenas que durante sua estadia nos Estados Unidos, participara no projeto coletivo da Universidade de Princeton Radio Research Project, trabalhando sobre a comunicação musical através dos novos instrumentos radiofônicos. Foi nesse período que ele aos poucos se desviou de seu objeto inicial de investigação: em vez de ocupar-se da música para consumo e dos problemas da indústria cultural, passou a tratar da música contemporânea.

Adorno passou vários anos (entre 1941 e 1948) tratando a questão da nova música, e esse estudo culminou no reconhecido ensaio Philosophie der neuen Musik (Filosofia da nova música), de 1948. A música a que ele se refere nessa obra é a da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg, Webern), especialmente a música de Schoenberg.

Situemos o rumo da estética musical de Adorno através das palavras de Fubini: num primeiro momento,

Adorno percebe somente dois caminhos possíveis de salvação para a música, que vê encarnados simbolicamente em Schoenberg e Stravinsky: os dois pólos diametralmente mais opostos dentro do mundo musical contemporâneo [...] A música de Stravinsky, com sua recuperação artificial do passado [...] e Schoenberg, representando a rebelião, o protesto, a revolução radical e ausente de compromissos” ¹ (2000, p. 241).

A dialética é a marca do pensamento de Adorno e está refletida em seus textos, não só os sociológicos mas também os referentes à música; assim, Adorno começa vendo “o dodecafonismo como única forma de autêntica vanguarda – mesmo quando [esta] já levasse em si, dialeticamente, as sementes da sua dissolução”² (idem, p. 422) e, alguns anos depois, ele declara que a vanguarda das primeiras décadas do século XX já está envelhecida.

Ele já fala desse envelhecimento em 1954 em Dissonanzen – O envelhecimento da nova música. É a partir desse envelhecimento, desse esgotamento dos elementos da nova música que Adorno levanta questões sobre o rumo da música contemporânea.

“Vers une musique informelle” (Em direção a uma música informal) é um ensaio de 1961, escolhido pelo próprio Adorno para ser o fecho da obra Quasi una Fantasia. Em “Music and New Music” (de 1960), o texto anterior a “Vers une musique informelle” no livro, Adorno sugere inclusive o esgotamento do termo new music, a “música nova”: “Isto sugere que o termo perdeu o sentido. Sua força emocional não mais tem um inimigo para golpear e seu próprio uso não pode permancer inafetado por sua inocuidade” ³ (ADORNO, p. 251).

Enfim, o próprio Adorno vê o esgotamento desse conceito, e vai um passo além: o título Em direção a uma música informal não é gratuito; Adorno de fato tenta ir além do conceito de música nova e chegar à “música informal”. E o que seria essa música informal?

Não é simplesmente por uma definição, e sim através de uma rede de conceitos que Adorno nos conduzirá à resposta.

Adorno parte de uma frase que oferece ao leitor um contexto mais preciso, afirmando que “qualquer um da minha idade e experiência que seja músico e que pense sobre música se encontra num difícil dilema”⁴ (idem, p. 269): resistir a tudo que não seja acessível à própria experiência musical anterior⁵ (mantendo seu estilo a todo custo), ou tentar alinhar-se às últimas tendências por medo de tornar-se ultrapassado. Segundo o autor, é imperativo superar essas duas atitudes entre as quais se equilibram os compositores da geração mais velha. Adorno chega aí ao cerne da questão deste texto na qual coloca que é urgente para a teoria musical e para a música mesma refletir sobre seus procedimentos (idem, p. 272). Disso vai decorrer toda a explanação do que seria a musique informelle proposta no título.

Entretanto, Adorno não se considera com autoridade para dar respostas fáceis, e admite uma certa inadequação para perceber a música desenvolvida desde 1945, indicando que talvez essa música se baseie em diferentes modos de percepção⁶. De qualquer forma, o autor salienta que “reconhecer as fronteiras implica a possibilidade de cruzá-las”⁷ (idem, p. 271-72), e é nesse espírito que propõe o termo musique informelle, alertando que estas páginas são produto de idéias não tão recentes.

1. Musique informelle

Aqui se encontra a parte central do ensaio e que constitui seu título, na qual Adorno explana suas idéias do que poderia vir a ser o futuro da música. É nesta parte do texto que o autor apresenta o termo musique informelle pela primeira vez. Observando as linhas de composição que parecem convergir para o postulado de uma emancipação musical, Adorno cunhou o termo, alertando ainda que, se existe uma tendência de composição musical atual, é uma tendência “que zomba de todos os esforços de definição”⁸ (idem, p. 272). Note-se que o autor procura estabelecer os parâmetros do conceito, em lugar de enquadrá-lo numa definição didática. Musique informelle seria

um tipo de música que descartou todas as formas externas ou abstratas ou que a confrontam de forma inflexível. Ao mesmo tempo, se bem uma tal música deveria ser completamente livre de qualquer coisa irredutivelmente alheia a ela mesma ou a ela superimposta, essa música deveria ainda assim constituir-se de forma objetivamente impelida na substância musical em si, e não em termos de leis exteriores ⁹ (idem, ibidem).

Todo o texto vai girar em torno dessa idéia, apresentando diversos outros conceitos a ela relacionados. O autor foge de uma escrita didática e seqüencial, indo e voltando nos assuntos pertinentes com grande fluência e ao mesmo tempo grande abstração, exigindo um esforço do leitor em seguir seu raciocínio. Este raciocínio não caminha no intuito de chegar a uma conclusão (como já foi dito no início); ele mais parece procurar esgotar as possibilidades de cada conceito em todas as direções, e assim apontar não soluções, mas questões que pareciam nem existir...

Musique informelle, literalmente “música informal”, não é pejorativo no sentido estrito de “sem forma”, nem se refere sob hipótese alguma a música simples, popular, etc. Em outras palavras, é uma emancipação das leis, padrões, enfim, de tudo aquilo que procura impor-se à música, a sua organização própria. E a música informal precisaria constante renovação para continuar sendo informal.

Segundo Adorno, esta musique informelle foi uma real possibilidade próximo a 1910, embora nessa época tenha sido logo levada a outras direções. Desse período, o autor refere-se mais especificamente a algumas obras de Schoenberg¹⁰ e Stravinsky¹¹, nas quais haveria um novo tipo de articulação (conceito a ser abordado mais adiante). O autor atribui fatores sociológicos e ideológicos para o estancar desse desenvolvimento de um “estilo musical livre”¹² (idem, p. 274).

Para Adorno, “(...) a tarefa é retornar o processo que Schoenberg estrangulou no mesmo momento em que sua brilhante inovação parecia dar um ímpeto fresco”¹³ (idem, p. 275). Assim, a musique informelle deveria retomar a idéia desafiadora de uma liberdade irrestrita, sem ser uma repetição do estilo de 1910.

A partir daqui o texto fica ainda mais aforístico, introduzindo conceitos que apresentaremos na seqüência.

Conclusão

Adorno apresenta, no início de “Vers une musique informelle”, uma primeira definição de música informal, cujos conceitos fomos aos poucos examinando neste ensaio.

Depois de expostos todos os conceitos, todas as condições que a música informal deve satisfazer, Adorno chega a outra definição aforística:

Música informal é aquela em que o ouvido pode ouvir ao vivo do material o que ele se tornou. Porque o que ele se tornou inclui e culmina no processo de racionalização, este processo é preservado. Ao mesmo tempo, no entanto, ela é desprovida do elemento de violência que continha, graças à natureza não arbitrária da reação subjetiva. Se o sujeito era a corporificação da racionalidade, agora ele é negado e salvo. Ele renuncia a seu excesso sobre a composição. Ele pára de moldar o material, e não o supre de intenções arbitrárias. Mas os atos em cujos termos tudo isto tem lugar permanecem os de uma escuta espontânea³⁴ (idem, p. 319).

Assim, retomando o que analisamos até agora, Adorno propõe que a música informal não seja algo estático; ele rejeita o serialismo pela sua formalidade, bem como a música temática por remeter-se ao passado e ser portanto suscetível à reificação.

Assim, tendemos a crer que a musique informelle seria uma música que sem voltar aos valores tonais possa ser uma “liberdade equilibrada”, uma “justa medida”, um equilíbrio no sentido de ter sujeito, mas não em excesso; ter coerência, mas auto-gerenciada e não externamente imposta; deve conseguir escapar de regras arbitrárias auto-impostas; e deve finalmente ter articulação e organicidade própias.

Nas palavras do esteta:

A música informal [...] seria a imagem da liberdade. Aquilo que o músico deseja por ser a realização da música não se provou até agora possível de obter. Assim como tem sido impossível descobrir o que a música autenticamente é, não tem sido menos impossível trazer música completamente autêntica à vida [...] O objetivo de toda utopia artística hoje é fazer coisas na ignorância do que elas são³⁵ (idem, p. 322).

E assim, Adorno retorna e dá sentido à epígrafe do texto, de Beckett

– Dire cela, sans savoir quoi – na qual o artista diz algo que ele mesmo não domina, como um canal para a autêntica expressão artística que não é puramente alheia a si nem a pura expressão de si, numa eterna dicotomia, provavelmente nunca resolvida. A música informal seria passível de realização, e ainda assim só uma idéia. Sempre ao alcance, mas nunca alcançada. A música informal é uma utopia.

Notas

¹ “Adorno percibe solamente dos caminos posibles de salvación para la música, que ve encarnados simbólicamente en Schoenberg y en Stravinsky: los dos polos diametralmente más opuestos dentro del mundo musical contemporáneo [...] La música de Stravinsky, con su artificiosa recuperación del pasado [...] y Schoenberg representa la rebelión, la protesta, la revolución radical y ausente de compromisos”. Tradução nossa.

² “... la dodecafonía como única forma de aunténtica vanguardia – aun cuando ya llevara consigo, dialécticamente, los gérmenes de su disolución”. ³ “This suggest that the term has lost its point. Its emotional force no longer has an enemy to strike and its own usage cannot remain unaffected by its harmlessness”.

⁴ “Anyone of my age and experience who is both a musician and who thinks about music finds himself in a difficult quandary”.

⁵ O próprio Adorno se reconhece com dificuldade em admitir que “inúmeros compositores de música que só pode ser compreendida com a ajuda de diagramas e cuja inspiração permaneça totalmente invisível para mim possam realmente ser mais musicais, inteligentes e progressivos que eu mesmo” (p. 269). “[...] countless composers of music that can only be understood with the aid of diagrams and whose musical inspiration remains wholly invisible to me can really all be so much more musical, intelligent and progressive than myself.”

⁶ “[...] minha reação à maioria dessas peças [Stockhausen, Boulez, Cage] é qualitativamente diferente da minha reação para com toda a tradição até [...] as últimas obras de Webern”. “[...] Eu não sou capaz de participar, como era, no processo de compô-las como eu as ouço” (idem, p. 271). “ [...] my reaction to most of these works is qualitatively different from my reacton to the whole tradition down to [...] Webern´s last works.”

⁷ “The recognition of frontiers implies the possibility of crossing them.”

⁸ “It is one which mocks all efforts at definition.”

⁹ “[...] a type of music which has discarded all forms which are external or abstract or which confront it in an inflexible way. At the same time, although such music should be completely free of anything irreducibly alien to itself or superimposed on it, it should nevertheless constitue itself in an objectively compelling way, in the musical substance itself, and not in terms of external laws.”

¹⁰ Erwartung, Die glückliche Hand, Herzgewächse, por exemplo.

¹¹ Three Poems from the Japanese, por exemplo.

¹² “What stopped the development of the ‘free musical style’ [...] was not anything inherent in music [..] but sociological and ideological factors.”

¹³ “[...] the task is to resume the process which Schoenberg throttled at the very moment when his brilliant innovation appeared to give it fresh impetus.”

¹⁴ “A musique informelle would have to take up the challenge posed by the Idea of an unrevised, unrestricted freedom.”

¹⁵ “Even thematic work, in the broadest sense, nowadays displays a tonal aspect, if the word is taken in its true sense.”

¹⁶ “Tonality may be thus broadly conceived as a formal system in which pitch content is perceived as functionally related to a specific pitch-class or pitch-class-complex of resolution, often preestablished and preconditioned, as a basis for structure at some understood level of perception. The foregoing definition of tonality is applicable not just to the “tonal period” in which the most familiar conventions of tonal function are practised, but through earlier modality and more recent freer tonal applications as well.”

¹⁷ “In serial composition as a whole, unity is regarded as a fact, as na immediately reality. In thematic, motivic music, on the other hand, unity is always defined as becoming and thus as a process of revelation.”

¹⁸ “The quarrel between motivic-thematic and serial music is resolved essentialy by the concept of relation, which has undeniably been neglected in thinking about music over the past few years.”

¹⁹ “[...] represent a response to the progressive expropriation of the individual to the point where it theatens to overwhelm the totality with catastrophe”.

²⁰ Termo alemão utilizado para designar uma técnica de composição linear em que são atribuídas diferentes cores instrumentais a sucessivas notas ou acordes (Fink & Ricci, 1947).

²¹ “The emphatic nature of the sound-image calls for something substantial, which would merit such emphasis, instead of the sound constiuting the musical content in itself. (...) Sound and music diverge. [...] Music must acquire a theme-like force, on the lines of the opening bars of Le marteau sans maître, without restricting the thematic to the melodic.”

²² “This would be the prime task of the material theory which I am envisaging here.”

²³ “Not everything need be equally coherent, nor need everything aspire to the same kind of coherence.”

²⁴ “[...] results in the same short-circuiting as is found in the schools of neo-Classicism and twelve-note technique, which in this respect are not all that far apart from each other. Order simply has to be imposed on freedom, the latter must be reined in – so the argument goes – whereas the situation is rather that freedom should organize itself in such a way thar it need bow to no alien yardstick which mutilates everything that strives to shape itself in freedom”.

²⁵ “...feeling that it’s time for order to be restored, instead of breathing a sigh of relief that such works as Erwartung and even Elektra could be written.”

²⁶ “...people will be astonished at music’s failure to rejoice in its own freedom and at its short-sighted commitment to ideas that were disastrous philosophically...”.

²⁷ “...internalize the social compulsion oppressing them in their supposed kingdom of freedom [...] They continually reproduce the authoritarian mechanism within themselves...”

²⁸ “To the extent to which works of art share some of the features of reality, logic and causality also intervene, but only in the way in which they function in dreams.”

²⁹ “It would be the concrete process of a growing unity of parts and whole and not their subsumption under a supreme abstract concept, together with the juxtaposition of the parts. But that concretizing process can never be guaranted by the material alone. [...] But if the musical substance is to develop organically, the intervention of the subject is required, or rather, the subject must become an integral part of the organism, something which the organism itself calls for. If appearances do not deceive, is upon this that the future of music depends.”

³⁰ Obra na qual Wagner dá início ao processo da dissolução da tonalidade, devido à extrema exploração cromática e as novas relações harmônicas.

³¹ “Only what comes into direct contact gives the impression that it is growing organically.”

³² “The aspirations of Cage and his school have eradicated all topoi, without going into mourning for a subjective, organic ideal in which they suspect the topoi of maintaining an after-life. This is why to dismiss anti-art as pretensious cabaret and humour would be as great an error as to celebrate it.”

³³ Termo mais presente em textos sociológicos das correntes dialéticas contemporâneas, reificação refere-se ao momento em que a característica de ser “coisa” se torna típica da realidade durante o processo de alienação. Ou seja, a crítica feita por Adorno é que Cage não se protege de tornar-se uma “coisa”, um produto, passível portanto de ser comprado ou vendido por um determinado preço.

³⁴ “Musique informelle would be music in which the ear can hear live from the material what has become of it. Because what it has become includes and culminates in the rationalization process, the process is preserved. At the same time, however, it is deprived of the element of violence it contained, thanks to the non-arbitrary nature of the subjective reaction. If the subject was the embodiment of rationality, it is now both negated and salvaged. It renounces its surplus over the composition. It ceases to mould the material, nor does it furnish it with arbitrary intentions. But the acts in terms of which all this takes place remain those of a spontaneous listening.”

³⁵ “Informal music [...] would be the image of freedom. What the musician longs for, because it would be the fulfilment of music, has not yet proved capable of achievement, Impossible as it has been to discover what music aithentically is, it das been no less impossible to bring wholly authentic music into being [...] The aim of every artistic utopia today is to make things in ignorance of what they are.”

Referências Bibliográficas

ADORNO, T. W. Quase una Fantasia: essays on modern music. Trad. Rodney Livingstone. New York: Verso, 1992. p. 249-322.

BERRY, W. Structural Functions in Music. New York: Dover, 1987.

FINK, R. e RICCI, R. Twentieth Century Music: a dictionary of terms. New York: Schirmer Books, 1975.

FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

STRAVINSKY, I. Poética Musical. Trad. de Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

Alicia Cupani - Mestranda em música pelo Instituto de Artes da Unesp. Cantora, especialista em educação musical (Embap) e licenciada em Música (Udesc), foi professora das disciplinas de História da Música no Centro de Artes da Udesc – Universidade do Estado de Santa Catarina.

Gabriela García Maloucaze - Cantora, mestranda do programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unesp e bacharel em Música com habilitação em Canto (sob orientação de Martha Herr) pela mesma instituição. É também bacharel em Comunicação Social pela Escola de Comunicações Artes da USP, trabalhando com Produção Editorial e traduções paralelamente à vida acadêmica.

Guilherme Mannis - Bacharel em Composição e Regência e mestrando pelo Instituto de Artes da Unesp e desenvolve sua carreira artística como regente e pianista. Entre as orquestras que já dirigiu estão a Sinfonia Cultura, Orquestra Sinfônica de Brasília, Orquestra do Festival de Campos do Jordão e Orquestra de Alunos do Instituto de Artes da Unesp. É crítico musical do sítio movimento.com, e foi, por dois anos, bolsista de Iniciação Científica da Fapesp, e bolsista PET/MEC.