Revista Música Hodie, Goiânia - V.15, 233p., n.1, 2015
Heidi Kalschne Monteiro (Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre, RS, Brasil) Regina Antunes Teixeira dos Santos (Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre, RS, Brasil)
Resumo: A presente pesquisa teve como objetivo investigar a comunicação das emoções básicas (alegria, tristeza, calma, medo/hesitação e raiva) através da execução de trechos de Ponteios de Camargo Guarnieri para piano, com indicações explícitas desses estados emocionais. Trechos dos Ponteios 02, 26, 32, 36 e 38 foram escolhidos para co- municar raiva, calma, alegria, tristeza e medo (receio), respectivamente. A amostra envolveu estudantes de curso de teoria e percepção musical em nível de extensão (N = 59) e estudantes de música universitários (graduação e pós-
-graduação) (N = 77). O método empregado foi auto-relato por escolha forçada. A coleta de dados foi feita por meio de trechos escolhidos dos Ponteios em performance ao vivo (8 sessões). Alegria e raiva foram mais facilmente reco- nhecidas (respectivamente 94% e 76% para estudantes universitários, por exemplo). O medo foi menos comunicado: 24% e 27%, respectivamente, para estudantes de extensão e universitários. Para os estudantes universitários, a tris- teza foi mais percebida do que a calma, enquanto para os estudantes de extensão ocorreu o contrário. Houve ainda dispersão e confusão entre calma, tristeza e medo. De modo geral, as emoções que obtiveram melhores resultados em termos de comunicação foram aquelas com maior atribuição de intensidade. Andamento, densidade de notas e har- mônica afetam diferentemente dependente da emoção a ser comunicada.
Palavras-chave: emoções básicas; comunicação; percepção; performance musical; Guarnieri.
Recognition of basic emotions in Guarnieri´s Ponteio
Abstract: The present research aimed at investigating the communication of basic emotions (happiness, sadness, calmness, fear/hesitation and anger) through the live performance of excerpts extracted from Guarnieri´s Ponteios. The compositor himself expressed indications of these emotional states. Excerpts of Ponteios 2, 26, 32, 36 and 38 were chosen to communicate anger, calmness, happiness, sadness and fear (hesitation), respectively. The sample was composed of students of music theory university extension program (N=59) and undergraduate and gradu- ate music students (N=77). The employed method was forced-choice self-report. Data collection was carried out through extracts of the chosen Ponteios in life performance (8 sessions). Happiness and anger were easily recog- nized (94% and 76, respectively for universitary students, for instance). Fear was less communicated than the oth- er ones: 24% and 27%, respectively for university extension program students and university ones. For the univer- sity students, sadness was more perceived as calmness, while the opposite was observed for the extension program students. Dispersion and confusion were also observed among calmness, sadness and fear. Generally, the emotions which reached the best results in terms of communication were those which attained higher intensity in terms of as- signment. Tempo, note and harmony density differently affected the results depending on the nature of the involved basic emotion to be communicated.
Keywords: basic emotions; communication; perception; musical performance; Guarnieri.
Reconocimiento de las emociones básicas en Ponteios de Guarnieri
Resumen: Este estudio tuvo como objetivo investigar la comunicación de las emociones básicas (alegría, tristeza, calma, miedo / vacilación e ira) mediante la ejecución de fragmentos de Ponteios para piano de Camargo Guarnieri, con indicaciones explícitas de estos estados emocionales. Extractos de Ponteios 02, 26, 32, 36 y 38 fueron elegidos para comunicar la ira, la calma, la alegría, la tristeza y el miedo, respectivamente. En las muestras participaron alum- nos del curso la teoría y la percepción de la música en el nivel de extensión (N = 59) y los estudiantes de música de la universidad (pregrado y posgrado) (N = 77). El método utilizado fue el auto-reporte de elección forzada. La re- colección de datos se realiza a través de fragmentos escogidos de Ponteios en presentaciones en vivo (8 sesiones). La alegría y la ira fueron reconocidos más fácilmente (respectivamente 94% y 76% para los estudiantes universita- rios, por ejemplo). El miedo fue la emoción menos comunicada: 24% y 27%, respectivamente, para los estudiantes de extensión y estudiantes universitarios. Para los estudiantes universitarios, la tristeza se percibe más que la calma, mientras que en la media de los estudiantes se produjo lo contrario. También hubo confusión y dispersión entre la tranquilidad, la tristeza y el miedo. En general, las emociones han funcionado mejor en términos de comunicación y son los que tienen mayor asignación de intensidad. Tempo, densidad armónica y de notas afectan de manera dife- rente dependiendo de la emoción que se comunica.
Palabras clave: emociones básicas; comunicación; percepción; actuación musical; Guarnieri.
Revista Música Hodie, Goiânia - V.15, 233p., n.1, 2015 Recebido em: 04/04/2015 - Aprovado em: 22/06/2015
A comunicação da emoção em música está relacionada às intenções expressivas do intérprete e as percepções sobre esse fenômeno por parte do ouvinte. Segundo Juslin e Sloboda (2010), a emoção encontra-se sob o domínio amplo do afeto, que inclui o humor, a preferência e as disposições da personalidade. Trata-se de respostas relativamente bre- ves, intensas e rapidamente mutantes a eventos potencialmente importantes (oportunidades ou desafios subjetivos) em um meio externo ou interno, usualmente de natureza social, e que envolve um número de subcomponentes (mudanças cognitivas, sentimentos subjetivos, comportamento expressivo, e tendência de ação), que são mais ou menos sincronizados du- rante o episódio da emoção (JUSLIN; SLOBODA, 2013).
A atualidade e relevância da temática de emoção em música poder ser percebida na
Figura 1, que apresenta o número de publicações nesses temas nos últimos 12 anos.
400
350
300
250
200
150
100
50
0
2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Figura 1: Publicações envolvendo temática de emoção e música. Base de dados: Scopus (http://www.scopus.com/home.url).
De acordo com a Figura 1, observa-se um interesse crescente nos últimos anos em pesquisas envolvendo emoção e música. Além disso, nos seis primeiros meses do ano de 2015, já existem 118 trabalhos publicados nessa temática. Exemplos das temáticas de pes- quisa envolvidas compreendem o gesto físico (JENSEN; FRIMODT-MØLLER, 2013) e movi- mento técnico de violinistas (VAN ZIJL; LUCK, 2013) na comunicação da emoção, fatores universais e específicos da cultura no julgamento da expressão afetiva na comunicação e percepção de emoções (LAUKKA et al., 2013), o efeito de estímulos visuais e auditivos na percepção e sensação de emoções (HOPYAN et al, 2015), o efeito da informação extra-musi- cal (narrativa) na indução de emoção pela música (VOUSKOSKI; EEROLA, 2015), emoções básicas e mais complexas suscitas pela escuta musical em termos da combinação da ativa- ção de sistemas cerebrais emocionais e motivacionais com a ativação de outras áreas fora do sistema emocional (motricidade, atenção e memória) (VUILLEUMIER; TROST, 2015)
No estudo de emoção em música, várias pesquisas foram realizadas na decodifica- ção de estados emocionais na perspectiva do ouvinte. Já é consenso na literatura que seres humanos são capazes de identificar conteúdo emocional em música (JUSLIN, 2001), e den- tre essas as denominadas emoções básicas tem sido comumente objeto de pesquisa. O ter- mo emoções básicas refere à ideia de que existe um número limitado de emoções inatas e universais, denominadas primárias ou fundamentais, que são biologicamente essenciais e
definidas funcionalmente em termos de: (i) funções distintas que contribuem para sobre- vivência do indivíduo; (ii) sentimentos singulares; (iii) surgimento precoce no desenvolvi- mento infantil; (iv) padrões distintos de mudanças fisiológicas; (v) expressão facial e vocal distintas; (vii) inferência em outros primatas; (vii) presente em todas as culturas (princípio universal) (EKMAN, 1992, JUSLIN, SLOBODA 2010).
Em Psicologia da Música e na Ciência da Performance, vários estudos têm investiga- do o grau de comunicabilidade dessas emoções básicas, geralmente em situações de labora- tório com estímulos extraídos do repertório da tradição clássica ocidental (européia) ou com trechos especialmente compostos para esses experimentos (vide, por exemplo, LAUKKA et al., 2013; PAQUETTE, PERETZ, BELIN, 2013). Outros trabalhos compõem trechos curtos destinados deliberadamente a favorecer a comunicação de uma dada emoção, ou trabalham com o denominado paradigma padrão, onde um trecho musical é interpretado comparati- vamente com intenções expressivas contrastantes (performance sem expressão - deadpan), com expressão coerente com as decisões do intérprete e com expressão exagerada com re- lação àquela escolhida pelo intérprete (JUSLIN, 2013). Poucos trabalhos empregaram reper- tório brasileiro no estudo de comunicação ou percepção de emoções (GERLING, SANTOS, 2007; SCHULTZ, 2013; RAMOS, SILVA, 2014).
Na literatura pianística brasileira, Camargo Guarnieri é um dos compositores que escreveu o caráter de suas peças com vistas à expressão da emoção. Segundo o próprio Guarnieri (1981), sua “mensagem musical é emocional, não é conceitual” (p. 9). Seus Ponteios, compostos ao longo de um período de quase 30 anos e dispostos em cinco cadernos, totali- zando 50 peças, representa um conjunto rico de emoções a serem comunicadas na perfor- mance. Guarnieri explicita em seus Ponteios caráteres específicos, dentre os quais, aqueles correspondentes às emoções básicas. Entretanto, corroboramos com Nogueira (2011), que “as emoções sentidas pelo compositor ou as emoções de que deseja que sua obra seja expres- siva não determinarão a experiência do ouvinte ou o caráter do objeto musical experimen- tado (...) o mesmo pode ser dito da emoção do intérprete (...) (p. 44).”
Dessa forma, o presente artigo discute a potencialidade de comunicar emoções bá- sicas (alegria, tristeza, calma, medo e raiva) indicadas, explicita- ou implicitamente nos Ponteios de Guarnieri. As performances foram realizadas ao vivo perante platéias constitu- ídas de estudantes de música em nível de extensão, graduação e pós-graduação.
A abordagem metodológica, de natureza quantitativa, foi de auto-relato por esco- lha forçada, que envolve a elaboração do questionário fundamentado em modelos teórico-
-emocionais e têm sido consistentemente aplicado no estudo de comunicações de emoções ao longo dos últimos 25 anos (ZENTNER; EEROLA, 2010).
Os participantes das oficinas de disciplinas de teoria e percepção musical (OTP) em nível de extensão (EE) da UFRGS pertenciam aos quatro módulos dessa atividade, a sa- ber: OTP 1 (N=20), OTP 2 (N=17), OTP 3 (N=14), OTP 4 (N=8). A população de estudantes
universitários (EU) foi constituída de 64 estudantes de graduação e 13 de pós-graduação em Música da UFRGS.
A população EE apresentou idade média de 27,4 anos, entre 16 e 59 anos. A distri- buição de gênero foi 57% para o masculino e 43% para o feminino. A população EU apre- sentou idade média de 23,8 entre 18 e 50 anos. A distribuição de gênero foi 68 % para o masculino e 32 % para o feminino. Essa população (EU) foi constituída majoritariamente de estudantes de piano, contando ainda com instrumentistas de cordas, sopros e cantores.
Para a realização da pesquisa, em sua primeira fase, foram selecionados cinco exemplos musicais como materiais de estímulo, escolhidos individualmente contemplan- do cinco emoções básicas. Todos os Ponteios de Guarnieri com indicações ou referências às emoções básicas foram inicialmente considerados possíveis a serem utilizados neste estu- do, a saber: cinco Ponteios com referência à alegria, oito à tristeza, sete à calma, um à raiva e dois ao medo, totalizando 23 Ponteios.
Para a escolha dos Ponteios, foi dada a preferência para os que melhor se encai- xaram nos parâmetros de expressão apresentados na sistematização de Juslin e Timmers (2010) para as emoções básicas. As obras deveriam apresentar características musicais con- dizentes com aquelas encontradas na literatura referentes a cada emoção básica: andamen- to, articulação, timbre, harmonia, intensidade (volume sonoro), variações de intensidade, âmbito melódico, direção melódica, modo (maior, menor), registro e ritmo.
No caso da categoria ternura, não há indicação direta desse estado emocional feita por Guarnieri dentre os Ponteios. Dessa forma, com base nos adjetivos propostos por Hevner (1936) e atualizados por Schubert (2003), foi selecionado o Ponteio no 26 - Calmo, uma vez que calma e ternura se encontram no mesmo grupo na representação anteriormente citada, com as mesmas proporções de atividade e valência. Da mesma maneira, a emoção medo não foi indicada por Guarnieri entre os Ponteios. Então foram observados os recursos de expres- são e estrutura de obras que consideramos como potenciais na comunicação desse estado emocional. Assim, escolhemos o Ponteio no 38 - Hesitante como possibilidade para trans- mitir medo no sentido de receio. Para comunicar raiva, alegria e tristeza foram selecionados os seguintes Ponteios: no 2 - Raivoso e ritmado, no 32 – Com alegria, no 36 – Tristemente, respectivamente.
Após selecionados os Ponteios, passou-se à abordagem de reconhecimento e es- tudo preliminar de cada peça. As sessões de estudo fundamentavam-se nos parâmetros estruturais e interpretativos compilados por Juslin (2001) e Juslin e Timmers (2010), tais como: andamento, dinâmica, articulação, timing, aspectos rítmicos e melódicos, entre ou- tros. Observações em cada sessão de estudo eram registrados sob forma de um diário, con- tendo observações referentes a aspectos estruturais, expressivos e técnicos a serem resolvi- dos. Assim foi sendo estabelecido um plano de performance visando escolher e trabalhar na prática instrumental os recursos de expressão que melhor comunicassem as emoções pre- tendidas e que permitissem a performance de forma mais reprodutível possível. Entretanto, ao longo das oito sessões de coleta, a intérprete tinha acesso aos resultados da comunica- ção alcançada e por essa razão decidiu-se fazer ajustes para melhorar o reconhecimento das emoções de cada Ponteio. Visando não alterar aleatoriamente os recursos de expressão, o andamento foi escolhido como o parâmetro a ser alterado (para mais ou para menos) em to- dos os cinco Ponteios.
Posteriormente foi selecionado um fragmento de cada obra para ser apresentado em performance ao vivo nas coletas de dados. Assim, o estímulo consistiu de cinco tre- chos curtos com duração de 17 a 50 s (Vide Tabela 1). Segundo recomendações de Bigand et al. (2005), 30 s é uma duração considerada adequada para percepção e identificação de estados emocionais específicos. Embora tenhamos procurado respeitar essa recomendação, levamos em conta também a preservação da coerência do sentido musical do estímulo se- lecionado. A tabela ilustrada na Tabela 1 expõe os estímulos selecionados, apresentando os Ponteios pelo número da composição, a emoção indicada pelo compositor, números de compassos executados, bem como tempo de duração do estímulo nas atividades realizadas. Além disso, a tabela evidencia os principais aspectos estruturais e interpretativos que fo- ram considerados relevantes para a interpretação durante as coletas de dados com base na sistematização de Juslin (2001) e Juslin e Timmers (2010).
Tabela 1: Trechos e aspectos estruturais e interpretativos dos Ponteios estudados com vistas à comunicação emocional.
Ponteio | Duraçãoa (s) | Emoção | Compassos | Aspectos Estruturais Aspectos Interpretativos |
2 | 18 ± 1,2 | Raivoso | 1 ao 15 | Ritmo Andamento, Acentuação; |
26 | 59 ± 3,6 | Calmo | 38 ao 53 | Melodia; Registro; Ritmo Andamento; Articulação; |
32 | 31 ± 3,4 | Com alegria | 20 ao 43 | Harmonia; Melodia; Ritmo Articulação; |
36 | 58 ± 4,1 | Tristemente | 1 ao 17 | Melodia; Tonalidade Articulação; Ataque; |
38 | 52 ± 3,9 | Hesitante | 1 ao 21 | Harmonia; Ritmo Dinâmica; Timing |
Ponteio | Duraçãoa (s) | Emoção | Compassos | Aspectos Estruturais Aspectos Interpretativos |
2 | 18 ± 1,2 | Raivoso | 1 ao 15 | Ritmo Andamento, Acentuação; |
26 | 59 ± 3,6 | Calmo | 38 ao 53 | Melodia; Registro; Ritmo Andamento; Articulação; |
32 | 31 ± 3,4 | Com alegria | 20 ao 43 | Harmonia; Melodia; Ritmo Articulação; |
36 | 58 ± 4,1 | Tristemente | 1 ao 17 | Melodia; Tonalidade Articulação; Ataque; |
38 | 52 ± 3,9 | Hesitante | 1 ao 21 | Harmonia; Ritmo Dinâmica; Timing |
Ataque; Nível sonoro; Timbre
Nível sonoro; Timbre
Nível sonoro; Timbre
Nível sonoro; Timing
aTempo médio e desvio padrão.
O instrumento de coleta foi um questionário fechado contendo uma questão idên- tica repetida para cada uma das performances. A questão fornecia alternativas de emoções básicas (alegre, triste, calmo, raivoso, medroso) contemplando ainda dois adjetivos distin- tos de uma mesma categoria emocional básica. Assim, para a emoção alegre, a alternativa continha ainda os seguintes vocábulos: “brilhante, animado”; na alternativa referente à tris- teza: “melancólico, frustrado”, para a raiva: “agitado, tenso”; para calmo: “terno, sereno” e para medo “hesitante, receoso”. Caso o voluntário tivesse optado por alguma das emoções apresentadas no questionário, foi pedido que atribuísse um grau de intensidade de comuni- cação da emoção selecionada através do trecho musical executado em uma escala de 0 a 10. Zero significando ‘nada comunicado’ e dez como ‘plenamente comunicado’. Para dada emo- ção foi ainda solicitado que o participante assinalasse o parâmetro musical que parecia ser o mais significativa na percepção daquela emoção. Os seguintes parâmetros foram apresen- tados como alternativas no questionário: melodia/linha melódica, ritmo, dinâmica/jogo de intensidades, andamento, articulação, gesto, harmonia, agógica/timing. Para essa questão, foi permitido que os indivíduos assinalassem mais de uma opção.
Nas coletas de dados, foram realizadas oito performances e coletas de dados ao vivo, três das quais com estudantes de nível de extensão universitária, e cinco com estu- dantes em formação de nível acadêmico. Nas coletas, de cerca de 30 min. cada, a ordem de execução dos exemplos musicais foi diversificada para que a intérprete não assimilasse as obras sob uma única sequencia.
Quanto aos procedimentos éticos, a participação na pesquisa implicou em firma- mento de consentimento informado por parte dos estudantes, que foram esclarecidos sobre os objetivos, os procedimentos e as etapas da pesquisa. Da mesma forma, foi mantido o ano- nimato dos participantes.
Os dados foram tabulados e tratados estatisticamente com o software Statistical Package for Social Sciences (SPSS)®, versão 18.0.
Tendo em vista que a comunicação está relacionada ao nível de concordância para um mesmo estado emocional (JUSLIN, 2013), através da análise dos resultados sobre os graus em que cada intensidade foi atribuída, procurou-se averiguar se quanto maior o nú- mero de acertos sobre uma determinada emoção, mais altas seriam as médias de intensida- des dos graus de comunicação assinalados. A Figura 2 apresenta, comparativamente, a inci- dência percentual e distribuição de intensidade percebida no reconhecimento das emoções raiva e alegria, dentro dos grupos de EE e EU.
Figura 2: Representação do percentual de incidência e grau de intensidade atribuída no reconhecimento das emoções:
(a) Raiva (Ponteio 2); (b) Alegria (Ponteio 32), pelos participantes EE (esquerda) e EU (direita).
De uma maneira geral, na percepção desses dois Ponteios, o grau de intensida- de atribuído foi relativamente alto, distribuindo-se majoritariamente entre 8 e 10. No caso dessas duas emoções, a alta incidência em reconhecimento da emoção pretendida corrobo- ra com o grau de intensidade atribuído pelos ouvintes. Segundo Kallinen (2005), alegria (e tristeza) são estados emocionais comumente expressos na música ocidental. Ainda, essas duas emoções são facilmente comunicadas musicalmente e consistentemente em termos de modo e andamento. Ocidentais aprendem desde cedo a associar música com andamen- to rápido e modo maior à alegria. Especificamente no caso de raiva, o grau de intensidade atribuído pelos EE foi relativamente mais baixo. Segundo Juslin e Timmers (2010), o an- damento rápido comumente associado à raiva não é um indicativo confiável pois esse está também presente na comunicação de alegria. A Figura 3 realiza a mesma comparação com os Ponteios 26 (Calmo) e 36 (Tristemente).
Figura 3: Representação do percentual de incidência e grau de intensidade atribuída no reconhecimento das emoções:
(a) Calma (Ponteio 26); (b) Tristeza (Ponteio 36), pelos participantes EE (esquerda) e EU (direita).
De acordo com a Figura 3, para a emoção calma, a distribuição de intensidade atri- buída centra-se sobre o grau 8 para ambas as populações. No caso da emoção triste, o grau de intensidade centra-se também no grau 8 no caso EU. No entanto, uma distribuição de intensidade mais larga é observada no caso de EE. No caso dessas duas emoções, pode-se constatar que os EU parecem mais convictos haja vista o maior percentual de grau 8 para os dois Ponteios. A Figura 4 apresenta o grau de intensidade atribuído para o Ponteio 38 (Hesitante), para os grupos investigados.
Figura 4: Representação do percentual de incidência e grau de intensidade atribuída no reconhecimento da emoção hesitante (Ponteio 38) para a população de EE e EU.
Conforme ilustra a Figura 4, a dispersão em relação à percepção da Emoção do Ponteio 38 é bastante larga e com percepção tendendo mais ao triste do que ao reconheci- mento de hesitante, propriamente dito. Considerando a população (cerca de 20% em ambos os grupos) que reconheceu a intenção de interpretação desse Ponteio, percebe-se que o gru- po EU demonstrou uma maior incidência de graus médio alto (6 e 8), enquanto o grupo EE apresentou uma ampla dispersão em termos de graus de intensidade, indo de 1 a 10. Ou seja, a população dos EE, que optou por hesitante como emoção percebida, não demonstrou coe- são em termos de graus de intensidade. Cabe aqui salientar talvez a potencial dificuldade de perceber essa emoção (JUSLIN, 2013) que pode ser considerada de valência positiva e negati- va. Resultados similares foram relatados na literatura com relação à percepção de “surpresa” (MOHN et al. 2010), por apresentar essa potencial ambivalência entre positivo e negativo.
A expressão dos dados globais assinalados pelos participantes durante as coletas foi sistematizada sob a forma de tabela de reconhecimento e confusão da emoção percebida e encontram-se representadas nas Tabelas 2 e 3, respectivamente para a população EE e EU.
Tabela 2: Reconhecimento e confusão da emoção percebida nas performances dos Ponteios. EE (estudantes de extensão em OTP, UFRGS). N = 59.
Raiva | Calma | Alegria | Tristeza | Hesitante | |||
Raiva | 66 | 0 | 15 | 0 | 7 | ||
Calma | 0 | 57 | 0 | 27 | 10 | ||
Alegria | 7 | 1 | 92 | 0 | 0 | ||
Tristeza | 2 | 37 | 2 | 49 | 9 | ||
Hesitante | 4 | 22 | 0 | 45 | 24 |
*O percentual não totaliza 100%, pois foi excluído o restante correspondente às respostas referentes à “NA” (nenhuma das anteriores), constante no questionário.
De acordo com a Tabela 2, conforme anteriormente discutido, houve bastante con- sistência na percepção de alegria, raiva e calma, uma vez que as mesmas revelaram, res- pectivamente, 92, 66 e 57 %, respectivamente. Contudo, esses resultados também sugerem que a intenção de comunicação de tristeza foi confundida com a percepção de calma, e que hesitante foi percebido como tristeza. Os dados referentes à população EU, encontram-se re- presentados na Tabela 3.
Tabela 3: Reconhecimento e confusão da emoção percebida nas performances dos Ponteios. EU (estudantes universitários em nível de graduação (N = 64) e pós-graduação (N = 13) em música, UFRGS). N = 77.
Raiva | Calma | Alegria | Tristeza | Hesitante | |||
Raiva | 76 | 0 | 19 | 0 | 0 | ||
Calma | 0 | 53 | 0 | 26 | 18 | ||
Alegria | 5 | 0 | 94 | 0 | 0 | ||
Tristeza | 1 | 16 | 1 | 70 | 12 | ||
Hesitante | 0 | 25 | 0 | 42 | 27 |
*O percentual não totaliza 100%, pois foi excluído o restante correspondente às respostas referentes a “NA” (nenhuma das anteriores), constante no questionário.
De acordo com os dados da Tabela 3, de uma forma geral, a coerência entre a emo- ção pretendida e a emoção percebida foi muito maior para essa população EU.
Para avaliar o significado estatístico desses resultados, o teste chi quadrado foi re- alizado empregando o valor nominal de incidências, comparando as emoções reconheci- das pelas duas populações. Os valores observados para as emoções calma (χ2 = 2,228, p < 0,526), raiva (χ2 = 10,750, p < 0,057), tristeza (χ2 = 3,900, p < 0,272), alegria (χ2 = 3,713, p < 0,294) e medo (χ2 = 4,790, p < 0,442) demonstram que não há diferença significante entre o percentual de respostas das populações de EU e EE.
Uma análise dos produtos das performances foi feita em relação aos parâmetros de andamento, densidade de notas e variação de intensidade. A Figura 5 apresenta as relações entre andamento e a incidência percentual do grau de coerência de emoção comunicada.
Figura 5: Relação entre andamento das performances nas coletas e do respectivo percentual de incidência de comunicação emocional: (a) Ponteio 2; (b) Ponteio 26; (c) Ponteio 32; (d) Ponteio 36; (e) Ponteio 38. EE = estudantes de extensão em OTP - UFRGS; EU = estudantes universitários em Música.
De acordo com a Figura 5, para as emoções “Alegria” (Figura 5c) e “Tristeza” (Figura 5d), existe uma nítida relação entre andamento realizado e emoção comunicada. No primei- ro caso, quanto mais rápido o andamento, maior o índice de comunicação da intenção de alegria. No sentido inverso, no caso da tristeza, quando o andamento é mais rápido, menor a probabilidade dos ouvintes perceberem essa emoção. Nesse caso, a análise estatística de- monstrou uma forte correlação inversa entre a incidência de emoção tristeza e o andamento (rP = -0,808, para p < 0,05). No caso de raiva (Figura 5a), observa-se o delineamento de uma curva tipo sino (U invertido): andamento relativamente mais lento ou relativamente mais rápido afetou a comunicação de raiva. Ao longo das coletas, os dados revelaram que exis- te uma faixa de andamento realizado (235-245 bpm) que melhor comunicou essa emoção. Os andamentos, nesses Ponteios anteriormente comentados, parecem ter sido relevantes para a comunicação da emoção, tendo em vista que esse parâmetro possibilita o plane-
jamento e a enunciação de outros parâmetros (articulação, contorno, dinâmica, fraseado, entre outros) para fins de comunicação das qualidades expressivas de uma obra em sua performance, conforme relatado na literatura (GERLING, SANTOS, DOMENICI, 2009). Por outro lado, no caso do Ponteio 26 (Calmo), (Figura 5b) pode-se constatar que para um mes- mo andamento, diferentes percentuais de emoção comunicada foram detectados, sugerindo que esse parâmetro (andamento) não foi um fator determinante na intenção de comunica- ção de calma para a população de EE. Finalmente, para o Ponteio 38 (Hesitante), nenhuma relação clara pode ser evidenciada (Vide Figura 5e).
A velocidade percebida pode ser influenciada pela densidade de notas, ou seja, o número de notas por unidade de tempo, e ainda também, em função da densidade harmô- nica e melódica (JUSLIN; SLOBODA 2010). A densidade de notas é, geralmente, maior na expressão de alegria, raiva e medo do que em expressão de tristeza (SCHELLENBERG et al., 2000). Andamento e densidade de notas podem atuar, às vezes, de forma aditiva: andamento rápido, combinado com alta densidade de notas, resulta em uma atividade maior, enquanto andamento lento com baixa densidade de notas resulta em atividade menor ainda. Da mes- ma forma, a combinação de andamento lento com alta densidade de notas pode soar ambí- gua (GABRIELSSON, 1988). A Tabela 4 apresenta a densidade média obtida no cálculo das oito performances (EE e EU).
Tabela 4. Média e desvio padrão da densidade de notas nas performances dos Ponteios.
2 (Raivoso) 12,4 ± 0,69
26 (Calmo) 3,3 ± 0,12
32 (Com Alegria) 15,0 ± 1,6
36 (Tristemente) 4,1 ± 0,54
38 (Hesitante) 4,1 ± 0,26
A maior densidade de notas foi observada no Ponteio Com Alegria, seguido do Raivoso. Na literatura, alta densidade de notas tem sido relacionada à alegria (SCHELLEMBERG, KRYSCIAK, CAMPBELL, 2000). Os demais Ponteios apresentaram menor densidade de no- tas e próximas entre si. Cabe salientar que Bresin e Friberg (2011) obtiveram o valor de 4,46 notas/s para a emoção medo, próxima daquela observada no presente estudo, no caso do Ponteio Hesitante.
A densidade harmônica, taxa relativa de alteração harmônica percebida por se- gundo no trecho executado, foi também calculada a partir da contagem do número dessas mudanças, e aqui expressas como unidades arbitrárias de alteração harmônica (u.a.h.) por unidade de tempo. Ressaltamos aqui que apesar de as alterações harmônicas serem uma constante estrutural, imutável, a densidade harmônica está relacionada à sensação que os ouvintes têm sobre essas mudanças em função da velocidade dos eventos percebidos, po- dendo assim ser modificada de acordo com o andamento. Os dados encontram-se apresen- tados na Tabela 5. No caso do Ponteio 2, o trecho escolhido contém um ostinato, que é man- tido durante todo o trecho do estímulo e portanto, não foi computado.
Tabela 5: Média e desvio padrão da densidade harmônica nas performances dos Ponteios.
2 (Raivoso) n.d.
26 (Calmo) 0,19 ± 0,01
32 (Com Alegria) 1,5 ± 0,15
36 (Tristemente) 0,28 ± 0,03
38 (Hesitante) 0,41 ± 0,02
n.d.= não determinado
De acordo com os dados da Tabela 4, a menor densidade harmônica foi observada no Ponteio 26 (Calmo), estando condizente com a regularidade esperada para esse tipo de emoção. No outro extremo, encontra-se a emoção Alegria. Embora a literatura reconheça que o ritmo harmônico possa afetar o andamento percebido (JUSLIN; SLOBODA, 2001), ao nosso conhecimento, inexiste uma descrição explícita do efeito desse parâmetro na comu- nicação ou expressão da emoção. Uma tentativa de avaliar o efeito da densidade harmônica no índice de emoção comunicada, não demonstrou padrões explícitos para as emoções cal- mo e hesitante. No entanto, para as demais, as relações obtidas encontram-se representadas na Figura 6.
Figura 6: Relação entre o índice de densidade harmônica e perceptual de incidência de comunicação emocional ao longo das coletas: (a) Ponteio 32; (b) Ponteio 36. EE = estudantes de extensão em OTP - UFRGS; EU = estudantes universitários em Música.
De acordo com os dados da Figura 6, observa-se que no caso do Ponteio 32, os re- sultados apontam um pequeno efeito positivo do aumento da densidade harmônica per- cebidas no percentual de emoção comunicada. No caso da emoção tristeza, a baixa den- sidade harmônica percebida parece afetar negativamente a comunicação dessa emoção.
No entanto, a partir de um determinado ponto, parece não influenciar no percentual de emoção comunicada.
Cabe ressaltar que tanto as medidas de densidade de notas, como aquelas de den- sidade harmônica percebidas são complementares às medidas de andamento expressas em batidas por minuto. No caso da densidade de notas, a literatura em performance instrumen- tal advoga que esse tipo de medida não só complementa a análise do andamento por bpm, como explica mais coerentemente o fenômeno da velocidade relativa percebida por parte dos ouvintes (vide, por exemplo, FREIBERG, BATTEL (2002); GABRIELSSON (1988)). No presente trabalho, cogita-se que essa mesma relação de andamentos, associada à densidade harmônica, pode ser um fator interveniente na comunicação de emoções.
Os resultados até aqui obtidos envolveram aspectos mais relacionados com a varia- bilidade da performance em público (andamento, densidade de notas, densidade harmônica do produto gerado). No entanto, não se pode negligenciar o aspecto estrutural da obra que deve influenciar a natureza da emoção percebida, conforme se encontra sistematizado em vários textos da literatura (vide, por exemplo, JUSLIN, SLOBODA, 2013; GABRIELSSON, LINDSTRÖM, 2010). Em trabalho recente, Mohn, Argstatter e Wilker (2010), na busca da universalidade de seis emoções básicas (alegria, tristeza, raiva, medo, desgosto e surpresa), correlacionaram alguns aspectos estruturais com a percepção da emoção.1 Os dados com- parativos entre a pesquisa de Mohn e colaboradores e o presente estudo encontram-se sis- tematizados na Tabela 5.
Tabela 6. Percepção da emoção intencionalmente comunicada descrita no trabalho de Mohn, Argstatter e Wilker (2010) e na presente pesquisa.
Mohn et al. (2010) (N = 115) | EE (N = 59) | EU (N = 77) | |
Alegria | 83 | 92 | 94 |
Raiva | 44 | 66 | 76 |
Tristeza | 87 | 49 | 70 |
Medo | 58 | 24 | 27 |
De acordo com os dados da Tabela 6, o índice atingido na presente pesquisa foi superior àquele reportado pelos trabalhos de Mohn e colaboradores no caso das emoções Alegria e Raiva. No entanto, foi inferior para as emoções Tristeza e Medo. Para fins compa- rativos, listamos características estruturais presentes nos estímulos de Mohn e colaborado- res e aqueles presentes nos trechos empregados dos Ponteios de Guarnieri (vide Tabela 7).
Tabela 7. Características dos estímulos descritos por Mohn, Argstatter e Wilker (2010) e daqueles correspondentes nos Ponteios de Guarnieri do presente estudo.
Alegre 1 Expressão vívida, staccato, timbre largo,
intensidade alta, andamento rápido
Alegre 2 Modo maior, ritmo ¾, dançante, intervalos amplos, intensidade alta, ausência de dissonâncias
Alegre 3 Modo maior, staccato, timbre forte, andamento rápido
Expressão vívida, toque articulado, notas bem pronunciadas, intensidade alta entre mf e ff, an- damento rápido, modo maior, intervalos amplos, presença de dissonâncias, timbre forte
Triste 1 Legato, andamento lento Legato, andamento lento, modo menor, graus conjuntos, intensidade baixa à média (p à f),
Triste 2 Modo menor, graus conjuntos, toque fraco,
intensidade média, harmonia consonante
Triste 3 Modo menor, toque leve, intensidade baixa, andamento lento com grande variações
Raivoso 1 Toque duro, staccato, intensidade elevada, accelerandos, harmonia dissonante
Raivoso 2 Staccato, pequenos intervalos entre notas, intensidade elevada
Raivoso 3 Modo menor, staccato, vibrato forte, andamento rápido
harmonia com dissonâncias, toque leve, andamento com variações de timing e agógica
Toque pesado, seco e direto, intensidade de volu- me elevado em f, poucos accellerandos, harmonia dissonante, pequenos intervalos entre as notas como graus conjuntos, modo maior/ menor, articulado, andamento rápido
Medo 1 Vibrato curto, intensidade baixa, andamento rápido Intensidade sonora baixa em p, crescendo em di-
nâmica para f, andamento lento, variações em
Medo 2 Toque rápido, crescendo em dinâmica e acelerando
Medo 3 Rápido, vibrato irregular, intensidade média, do crescendo a decrescendo
agógica e timing
Conforme ilustrado na Tabela 7, observa-se que há várias características comuns entre os estímulos empregados nos dois grupos, em termos melódicos, ritmos e harmônicos.
O presente trabalho demonstrou que as emoções explicitadas por Guarnieri em seus Ponteios, a saber: nº 2 (Raivoso e Ritmado), 26 (Calmo), 32 (Com alegria) e 36 (Tristemente) foram comunicados, em maior ou menor grau, à população de ouvintes, constituída de estu- dantes de música pertencentes ao curso de extensão e estudantes de música em nível uni- versitário de graduação e pós-graduação (mestrado e doutorado). Para os estudantes de ex- tensão, a emoção mais comunicada foi alegria, seguida de raiva, de calma, tristeza e medo. Já para os estudantes em nível universitário, a ordem decrescente foi: alegria, raiva, tristeza, calma e medo, ou seja, houve uma pequena alternância em termos de comunicação de cal- ma e tristeza entre os dois grupos investigados. Para os estudantes universitários, a tristeza foi mais percebida do que a calma, enquanto que para os estudantes de extensão, ocorreu o contrário. Houve ainda dispersão e confusão entre calma, tristeza e medo.
De maneira geral, os aspectos estruturais e de expressão sistematizados por Juslin (2001) e Juslin e Timmers (2010), foram pertinentes para a comunicação das emoções básicas apontadas nos Ponteios de Guarnieri. Cabe aqui salientar que essa sistematização foi reali- zada com base em trechos extraídos do repertório da tradição clássica ocidental. Portanto, observa-se aqui que em grandes linhas tais aspectos estruturais e expressivos descritos na literatura foram satisfatório no caso das obras brasileiras aqui estudadas. Entretanto, faz-se necessário estudos mais abrangentes e aprofundados acerca das especificidades de repertó- rio de músicas brasileiras, tanto em relação a aspectos estruturais como aqueles de expres- são musical.
O efeito do andamento (assim como a densidade de notas) foi distinto dependendo da natureza da emoção alvo. Andamentos mais rápidos afetam positivamente a percepção de alegria e negativamente a percepção de tristeza e, de certa forma, a calma. No caso de rai- va, foi possível identificar uma faixa de melhor comunicabilidade dessa emoção: andamen-
tos lentos/moderados ou muito rápidos afetam negativamente a comunicação dessa emoção. Da mesma forma, a variação de intensidade ao longo do trecho musical também mostrou potencialidade em facilitar ou dificultar a comunicação de certas emoções. Por exemplo, um pequeno aumento na variação de intensidade facilitou a comunicação de medo, mas dificultou a percepção de tristeza e calma. Dessa forma, observa-se que certos indícios es- truturais e expressivos realmente contribuem para a comunicação de determinados estados emocionais. Essas relações sugerem a necessidade de estudos acerca, não somente da quali- dade dos produtos, mas, sobretudo da relação entre o conteúdo qualitativo das performan- ces, intenção da expressão emocional e grau de comunicabilidade da emoção.
Os resultados apontam que as emoções básicas explicitadas nos Ponteios seleciona- dos no presente estudo são passíveis de serem transmitidas e percebidas, através de perfor- mances ao vivo, demonstrando grau de reprodutibilidade nesse fenômeno de comunicação emocional. Do ponto de vista do intérprete, esse tipo de estudo é um desafio com poten- cialidade de incentivar a intepretação deliberada de aspectos expressivos e estruturais. Há muito ainda a ser investigado. Entretanto, esses resultados aqui evidenciados apontam uma relevância dessa temática no escopo das investigações em práticas interpretativas e em ciência da performance.
1 Em seu estudo, Mohn e colaboradores empregaram gravações de 3 a 5 s de improvisos executados individual- mente por três músicos – um pianista, um violoncelista e um percussionista – e por quatro musicoterapeutas. A pesquisa envolveu a coleta 115 estudantes de graduação e pós-graduação da Universidade de Oslo (MOHN, AR- GSTATTER, WILKER, 2010). Para cada emoção, foram utilizadas três peças tocadas por timbres (instrumentos) diferentes e com características peculiares distintas.
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Heidi Kalschne Monteiro - é mestre em Música (Práticas Interpretativas-Piano/2015) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), sob a orientação de Dra. Regina Antunes Teixeira dos Santos e co-orientação do Dr. Ney Fialkow. Atualmente é aluna de doutorado na mesma instituição.
Regina Antunes Teixeira dos Santos - bacharel em Música, com habilitação Piano (UFRGS), obteve o título de Maître em Educação Musical da Université Toulouse Le Mirail (Toulouse, França). Realizou aperfeiçoamento em piano com Profa. Minako Fujita (Ueno Gakkuen, Tóquio, Japão). Em 2003 concluiu dissertação de Mestrado em Educação Musical (UFRGS) e em 2007, sua tese de doutorado em Educação Musical (UFRGS) sob orientação da Profa. Dra. Liane Hentschke. No período 2008-2010 realizou pós-doutorado em práticas interpretativas (UFRGS), sob supervisão da Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling. De 2011 a 2012 foi professora de teclado da FUNDARTE. Atualmente é professora do Instituto de Artes da UFRGS. Em pesquisa, sua área de atuação concentra-se na inter- conexão entre performance instrumental, conhecimento musical e estratégias de expressão emocional.
