Revista Música Hodie, Goiânia - V.14, 269p., n.2, 2014
Kleber Dessoles Marques (Escola Técnica de Artes / Universidade Federal de Alagoas, Maceió, AL)
Resumo: Este artigo apresenta um apanhado histórico das técnicas estendidas, no repertório de música de concerto para o saxofone, desde o início do século XX até os dias de hoje. A metodologia constou de pesquisa bibliográfica e documental. A primeira parte aborda obras, compositores e performers que influenciaram diretamente na ampliação do repertório saxofonístico. A segunda parte traz uma discussão sobre as técnicas estendidas e o saxofone, com en- foque nas publicações com fins didáticos sobre as técnicas estendidas para o instrumento. Concluiu-se que a siste- matização do ensino de tais técnicas pode ter influenciado compositores e performers a utilizarem tais aspectos idio- máticos do instrumento.
Historical Approach of Extended Techniques for the Saxophone
Este trabalho é parte de uma pesquisa de mestrado em música, mais abrangente, que tem como objetivo elucidar questões performáticas do uso de técnicas estendidas em músicas compostas por meio de colaboração compositor-performer. O texto a seguir apre- senta um apanhado histórico da utilização de técnicas estendidas, no repertório de música de concerto, para o saxofone desde o início do século XX até os dias de hoje. Para tanto, fo- ram utilizadas pesquisas bibliográficas e documentais dos principais libretos, livros e mé- todos sobre as técnicas estendidas para o saxofone acreditando que, a sistematização do en- sino dessas técnicas em livros e manuais, dentre outros fatores, possam ter influenciado, de forma significativa, instrumentistas e compositores a tocarem e incluírem em suas compo- sições tais aspectos idiomáticos do instrumento.
O documento a seguir reúne fatos históricos que margeiam a inserção das técnicas estendidas para o saxofone no repertório de música de concerto.
O Saxofone é um instrumento de sopro, da família das madeiras, que utiliza boqui- lha e uma palheta simples para a produção do som, acoplados a um corpo metálico, em for- ma de cone, para a ampliação, projeção e definição das alturas sonoras. Foi inventado por volta de 1840, pelo belga Adolphe Sax, e logo passou a ser usado nas bandas militares por se mostrar mais eficaz, quanto ao volume de som, que os oboés e os fagotes utilizados à época. (RAUMBERG; VENTZKE, 2013).
Revista Música Hodie, Goiânia - V.14, 269p., n.2, 2014 Recebido em: 02/06/2014 - Aprovado em: 02/08/2014
Na música de concerto, o saxofone foi introduzido em 1844, na ópera bíblica Le Dernier Roi de Juda, do compositor francês Georges Kastner (1810-1867). Na ocasião, o com- positor utilizou o saxofone baixo em dó, tipo raro de saxofone, não mais fabricado hoje. Mais tarde, começou-se a utilizar os outros membros da família do saxofone, em especial o saxofo- ne alto, com maior notoriedade em solos como os do Hamlet (1868) e da L’Arlésiense (1872), dos também franceses Ambroise Thomas (1811-1896) e George Bizet (1838-1875), respectivamente. Desde então, o saxofone vem ganhando popularidade e ampliando seu repertório,
tanto na música sinfônica quanto na música solista ou de câmara, de maneira que mui- tos compositores passaram a escrever obras importantes que utilizaram o instrumento de forma bem marcante. Dentre estas, pode-se destacar a Rhapsodie (1904) para Orquestra e Saxofone de Claude Debussy, o Romeu e Julieta (1936) de Sergei Prokofiev, o Concerto para Violino (1935) de Alban Berg, o Quarteto Op. 22 de Anton Webern, o Gruppen (1955-57) de Karlheinz Stockhausen, a West Side History (1961) de Leonard Bernstien, o Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos, a Sequenza IXb (1980) de Luciano Berio, o Bolero (1928) de Maurice Ravel, o American in Paris (1928) de George Gershwin, a Sinfonia no. 1 (1933) de Aaron Copland, o The Wooden Prince (1914-16) de Béla Bartók e a Neues vom Tage (1929) de Paul Hindemith, dentre muitos outros.
Do repertório que utiliza princípios estéticos mais tradicionais, podem-se destacar obras importantes para a história e mesmo para afirmação do saxofone como concertista. Dentre estas, podemos citar: o Concerto em Eb (1933) do compositor russo Alexander Glasunov (1865- 1936), escrito para saxofone alto em Eb e orquestra de câmara, dedicado a Sigurd Raschèr1; o Concertino da Câmara (1938) do compositor francês Jacques Ibert (1890-1962), escrito em dois movimentos para saxofone alto solista, acompanhado por uma pequena orquestra de cordas e sopros (flauta, oboé, clarinete, fagote, trompa e trompete), também dedicada a Sigurd Raschèr; e a Fantasia (1948) do compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1958), escrita para saxofo- ne soprano em Bb e orquestra de câmara e duas trompas, dedicada a Marcel Mule2.
Nos anos 80, a música para saxofone solo ganhou grande visibilidade, princi- palmente na França, graças ao Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), grupo criado e coordenado por Pierre Boulez3 no final da década de 1970, um es- túdio de música computadorizada com a finalidade de “trazer a ciência e a arte juntas, a fim de ampliar a instrumentação e rejuvenescer a linguagem musical” (IRCAM, 200?, p,8; GRIFFITHS; SANTARRITA; BRANDÃO, 1995, p. 29). Essa ampliação do próprio concei- to de música trouxe consigo a necessidade de potencializar o aprimoramento dos instru- mentos musicais, bem como a expansão das possibilidades técnicas de tocá-los. Assim, co- meçou-se a escrever não mais apenas para o saxofone alto, mas também para o restante da família, com destaque para as vozes extremas como o saxofone baixo em Bb e saxofone so- pranino em Eb. (CHATEMPS; KIENTZY; LONDEIX, 1990, p. 37).
Com a necessidade de tocar instrumentos de dimensões diferentes e até mesmo de trocá-los, algumas vezes, numa mesma música com rapidez, surge uma nova noção de vir- tuose, o saxofonista que consegue adaptar-se, em frações de segundos, a diferentes tama- nhos de embocaduras. Sendo assim, o instrumentista virtuoso não é simplesmente aquele capaz de tocar o máximo de notas em um curto período de tempo, e sim aquele que conse- gue dominar as diversas possibilidades de execução dos vários instrumentos. (CHATEMPS; KIENTZY; LONDEIX, 1990, p. 37)
Das obras mais importantes escritas para saxofone nos últimos anos, com as mais diversas estéticas musicais, pode-se citar: Tre Pezzi (1984) do compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-1988), escrita em três movimentos para saxofone soprano; Sonata (1970) do compositor russo Edson Denisov (1929-1996), para saxofone alto e piano; Sequuenza IXb
(1980) do compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), escrita para saxofone alto solo; Épisode Quatrième (1983) da compositora francesa Betsy Jolas (1926), escrita para saxofone tenor solo; Le Frêne Égaré (1978) do compositor francês François Rossé (1945), escrita para saxofone alto solo e dedicada a Jean-Marie Londeix4.
As obras anteriormente citadas têm um ponto em comum ligado à performance: o uso de técnicas não usuais para o saxofone, as chamadas Técnicas Estendidas, termo que refere-se “a todos os sons, cores ou requisitos da performance que exploram além dos parâ- metros normais do instrumento”. (MURPHY, 2013)
Segundo Padovani e Ferraz (2011, p. 11):
“[...] a expressão técnicas estendidas se tornou comum no meio musical a partir da segunda metade do século XX, referindo-se aos modos de tocar um instrumento ou utilizar a voz que fogem aos padrões estabelecidos principalmente no período clássico-romântico.”
Os dois autores definem que estas seriam “a técnica não-usual: maneira de tocar ou cantar que explora possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em de- terminado contexto histórico, estético e cultural”. (PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 11)
É necessário esclarecer que, historicamente, desde a consolidação da composição instrumental e da notação musical, a partir do Renascimento Tardio e do início do século XVII, o uso de técnicas estendidas se tornou inerente a toda prática instrumental, tendo em vista que elas são derivadas da experimentação dos recursos instrumentais e vocais. Sendo assim pode-se dizer que, o surgimento dessas técnicas é um processo natural e funciona em ciclos. Portanto, o que antes era tido como técnica estendida hoje pode ser considera- do como “lugar comum” da prática instrumental. A esse respeito, pode-se citar o tremulo e o pizzicato para instrumentos de corda, que foram aplicados na música de concerto pela primeira vez, segundo Padovani e Ferraz (2011, p. 12), em 1624 na obra Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi, com a intenção de produzir um efeito sono- ro que reforçasse o drama da cena operística. Ou seja, a utilização das técnicas estendidas, oriundas das experimentações de instrumentistas e cantores, não é um fim em si mesmo, pois elas são aparatos técnicos disponíveis a compositores e intérpretes. Quando elas são utilizadas como reforço do desenho dramático de uma obra, podem potencializar o discur- so musical e trazer referências extramusicais.
Assim como no caso das cordas anteriormente citado, compositores exploraram os recursos instrumentais do saxofone a fim de reforçar os discursos musicais nos mais di- versos contextos. As técnicas geradas pela experimentação têm sido utilizadas no saxofone desde a sua criação, tendo em vista que a maioria delas não é oriunda desse instrumento e sim adaptada de outros mais antigos, como é o caso da respiração circular, algo que já era utilizado há cerca de 1500 anos, na Austrália, para se tocar o Digeridoo, ou mesmo o stacat- to duplo e triplo e o flatterzung, que já eram utilizados por instrumentos como trompetes, trombones, tropas e flautas.
Em meados de 1920, com a popularização do instrumento e sua utilização em ban- das militares e de Jazz e Swing nos Estados Unidos, começaram a surgir os chamados “efei- tos” sonoros do instrumento. Os ditos “efeitos” remetiam ou imitavam situações do cotidia- no das pessoas e eram geralmente tocados pelos solistas dos naipes dos saxofones, de forma
jocosa e virtuosística, dando um toque bem-humorado aos seus solos. Eram tidos como os principais efeitos da época: o rosnado, a buzina de carro, a risada, o choro, o espirro, o mia- do, entre outros (WEBER, 1926). Pode-se citar como principal expoente desse tipo de técni- ca o saxofonista Rudy Wiedoeft5 (1893-1940).
Apesar de os saxofonistas do início do século XX utilizarem técnicas não usuais em suas práticas musicais, esses elementos só foram absorvidos pela música de concerto a partir de sua sistematização, em forma de livros e métodos com fins didáticos. Nesse senti- do, deve-se citar alguns trabalhos que fizeram com que as técnicas estendidas utilizadas à época fossem popularizadas e consequentemente assimiladas como prática usual dos saxo- fonistas e por conseguinte aplicada por diversos compositores em suas obras.
O primeiro trabalho ao qual esta pesquisa teve acesso a esse respeito é o Sax-Acrobatix (1926) de Henri Weber. Trata-se de um libreto escrito com linguagem simples e descontraí- da, que tem por finalidade explicar, por meio de exemplos musicais e pequenos textos des- critivos, como aprender a tocar os principais efeitos/técnicas da época anteriormente citados.
Exemplo 1: capa e página 12 do libreto Sax-Acrobatix de Henri Weber publicado em 1926. Na página 12 o autor explica como tocar a técnica que simula uma risada
Nos anos subsequentes, diversos trabalhos foram publicados sobre o assunto. Alguns abordavam as novas técnicas de maneira mais detalhada, outros de forma mais ge- ral, enquanto que alguns nem mesmo citavam tais técnicas. Até o momento, esta pesquisa pôde ter acesso aos seguintes trabalhos: Staccatos and Legatos (1927) de Jascha Gurewich, Modern Method for the Saxophone (1927) e Advanced Etudes & Studies for the Saxophone (1928) de Rudy Wiedoeft, Tongue Gymnastix for the Developement of Speed in Single-Double and Triple Tongueing (1927) de Henri Weber, The Henri Lindeman Method for Saxophone (1934) e A Detailed Analysis of Embouchure, Breathing, Tone Production, Vibrato, Tonguing, Phrasing, Articulation (1934) de Henry Lindeman.
Alguns trabalhos ganharam notoriedade por terem o intuito de abordar apenas uma técnica de maneira bastante aprofunda. Nesse sentido, o primeiro trabalho de grande repercussão no meio foi a primeira edição do Top-Tones for the Saxophones (1941) de Sigurd Raschèr. O livro trata especificamente de um aspecto das técnicas estendidas, os sobreagu- dos ou overtones, que são as notas que ultrapassam o registro normal do instrumento, ou seja, as notas posteriores ao F#56 (Fá sustenido cinco). O livro trabalha inicialmente a quali- dade sonora por meio de exercícios de variações súbitas de dinâmica, passando por estudos de legatto em diferentes registros do instrumento e finalmente chega aos sobreagudos. Para tanto, Raschèr sugere exercícios que utilizam os lábios e a coluna de ar para obtenção dos harmônicos naturais do instrumento. Na segunda parte do livro, os sobreagudos são am- plamente trabalhados por meio dos harmônicos naturais do instrumento e posteriormente, o autor traz dedilhados específicos para os sobreagudos.
O que difere o trabalho de Raschèr dos outros da sua época é justamente o fato de que ele visava dar mais possibilidades sonoras ao instrumento, expandindo a extensão do saxofone para além das duas oitavas e meia habituais (RASCHÈR, 1977, p. 11). Saxofonistas como Marcel Mule restringiam os seus trabalhos a estudos de mecanismo nas duas oitavas e meia (de Sib 2 ao Fá# 5) do instrumento, usando como base adaptações de melodias escri- tas para flauta, violino e clarinete.
Exemplo 2: capa do e página 12 do método Top-Tones for the Saxophone de Sigurd Raschèr publicado em 1941. Exemplo dos estudos sugeridos dos harmônicos naturais
Nos anos seguintes à publicação de Raschèr, surgiram diversos métodos de es- tudos para desenvolver os sobreagudos, dos quais pode-se citar: Ted Nash’s Studies in High Harmonics (1946) de Ted Nash, Beginning Studies in the Altíssimo Register (1971) de Rosemary Lang, Saxophone High Tones (2002) de Eugene Rousseau, Voicing: an approa- ch to the saxophone’s third register (199?) de Donald J. Sinta e Denise C. dabney, e o Los Armonicos em el Saxofon (199?) de Pedro Iturralde.
A segunda publicação de grande repercussão entre os saxofonistas é o Preliminary Exercises & Etudes in Contemporary Techniques for Saxofone (1980) de Ronald L. Caravan (1946). Conforme o próprio autor, o livro tem o intuito de assistir o desenvolvimento de téc- nicas não usuais para saxofonistas, técnicas estas que o autor considera necessárias para a prática da música contemporânea. Os estudos e exercícios trazidos por Caravan abordam, de maneira bastante didática, principalmente os dedilhados não convencionais utilizados para variação de timbre, a produção de quartos de tom, e a execução de sons múltiplos ou multifônicos. (CARAVAN, 1980)
Exemplo 3: páginas 14 e 23 respectivamente, do Preliminary Exercises & Etudes in Contemporary Techniques for Saxofone (1980) de Ronald L. Caravan
O Livro de Caravan faz uma ligação direta entre a música contemporânea, a nota- ção musical específica dessa música e a sistematização do ensino das novas técnicas ins- trumentais. O autor trás explicações técnicas e uma série de sugestões de exercícios desti- nados ao aprimoramento necessário do performer, para que ele possa atingir as sonoridades idealizadas pelos compositores.
Em 1985, Hubert Prati parte do mesmo princípio que Caravan e publica o Approuche de la Musique Contemporaine. Trata-se de 15 estudos melódicos que têm por finalidade in- troduzir progressivamente os saxofonistas às técnicas estendidos para o instrumento, bem como familiarizar os performers aos sinais de notação musical de cada uma das técnicas expostas no livro. Desta forma, o foco deste trabalho de Prati, não está somente na explora- ção das técnicas estendidas, mas sim na escrita de música contemporânea para o saxofone. (PRATI, 1985)
Exemplo 4: páginas 3 e 11 respectivamente, do Approuche de la Musique Contemporaine (1985) de Humbert Prati
Somente em 1989 surgiria na França, a primeira publicação escrita por Jean-Marie Londeix, que abordava de maneira abrangente as técnicas estendidas para o saxofone, um livro chamado Hello! Mr. Sax or Parameters of Saxophone. A obra traz informações perti- nentes sobre os recursos idiomáticos do ins-
trumento, delimitando o que é ou não pos- sível tocar, inclusive as técnicas estendidas anteriormente citadas, de modo que compo- sitores e intérpretes puderiam utilizá-lo para nortear os seus trabalhos. Diferentemente dos escritos anteriores, o livro de Londeix não traz exercícios nem estudos técnicos e sim um texto sólido sobre acústica do ins- trumento, mecânica, técnica e recursos instrumentais.
Mais recentemente, outros dois im- portantes trabalhos, similares ao de Londeix, foram publicados. O primeiro chama-se The Techniques of Saxophone Playing, dos auto- res Marcus Weiss e Giorgio Netti, e o segun- do é Un Saxophone Contemporain de Jean- Denis Michat. Este último difere dos demais por se propor a ampliar as discussões peda- gógicas em torno das técnicas estendidas, em forma de exercícios, e por trazer diagra- mas sobre a anatomia relacionada à prática
das técnicas estendidas (MURPHY, 2013). Exemplo 5: capa do livro HELLO! Mr. Sax or Parameters of
Saxophone de Jean-Marie Londeix publicado em 1989
Ao final desta pesquisa, as consultas bibliográficas e documentais forneceram in- formações a respeito da história do repertório de música de concerto para o saxofone, desde suas primeiras aparições no final do século XIX até a sua intensa atuação na música con- temporânea. A análise da bibliografia gerou um documento descritivo de seus conteúdos, discussões e metodologias, que poderá ser utilizado para nortear, historicamente, professo- res e alunos da área interessados em ampliar seus conhecimentos acerca das técnicas es- tendidas para o saxofone.
Deste modo, verificou-se que as técnicas para o saxofone vêm sendo utilizadas com muita frequência no repertório contemporâneo de música de concerto, o que torna o estudo dessas técnicas indispensável para o aprimoramento técnico e o fazer artístico/profissional do performer. As principais técnicas estendidas utilizadas hoje no instrumento são: som de percussão de chaves, gliss ou portamento, microintervalos, destimbrado ou subtones, mani- pulação de vibratos, slap, flatterzung ou fluratto, bisbigliando, sons múltiplos ou multifôni- cos, respiração circular, staccato duplo e triplo, aeolion sound e overtones ou sobreagudos. (CHATEMPS; KIENTZY; LONDEIX, 1990; LONDEIX, 2010).
Por fim, espera-se ter estabelecido e apontado um possível caminho para outras pesquisas relacionadas ao objeto de estudo deste trabalho e ao mesmo tempo ter gerado um material de referência sobre as técnicas estendidas para o saxofone.
1 Sigurd Raschèr (1907-2001): saxofonista e professor a alemão erradicado nos Estados Unidos no final da década de 1930, onde trabalhou com solista de diversas bandas e orquestras. Era conhecido pela sua principalmente pela sua habilidade em tocar os sobretons. Raschèr também fundou o Raschèr’s Saxophone Quartet, grupo com o qual ele gravou muitos trabalhos de compositores como Berio, Glass e Xenakis. Teve mais de 140 composições dedicadas a ele por compositores como Glazunov, Ibert, Hindemith Milhaud entre outros. Deu aulas na Juiliard School, na Manhattan School e na Eastman School. (GELLES; SCHMELZ, 2002)
2 Marcel Mule (1901- 2001): saxofonista e professor francês foi o primeiro a ganhar notoriedade tocando saxofone à maneira clássica e influenciou todos os seus contemporâneos; construiu o que hoje chamamos de quarteto de saxofones francês - utilizando os saxofones soprano em Bb, alto em Eb, tenor em Bb e barítono em Eb - adaptando e arranjando o repertório tradicional dos quartetos de cordas (dois violinos, uma viola e um violoncelo). Em 1942 assumiu o posto de professor de saxofone do Conservatório de Paris tendo sucedido o próprio Adolphe Sax. Mule conciliou as carreiras de professor e solista até o ano de 1968, quando aposentou-se, mas a sua maneira de tocar e pensar o saxofone continua, ainda hoje, a influenciar saxofonistas e professores da escola clássica. (ROSSEAL, 1985)
3 Pierre Boulez (1925-) Compositor e regente francês, autor de diversos trabalhos sobre a música contemporânea. No início de sua carreira estudou com Messiaen (1944-5) no conservatório, em seguida estudou as obras de Scho- enberg com René Leibowitz (1945-6). Nesse período, suas composições combinavam dodecafonismo e a influ- ência de Messiaen, tendo assim desenvolvido em 1952, o serialismo total. Também era fortemente influenciado pelo trabalho literário de René Char. (GRIFITHIS; SANTARRITA; BRANDÃO, 1995, p. 29).
4 Jean-Marie Londeix (1932-) é um saxofonista e professor francês que estudou com Marcel Mule no Conservatório de Paris em sua adolescência, onde recebeu inúmeros prêmios. Como solista teve cerca de 250 obras dedicadas a ele. É fundador da French Saxophonists Association e do International Saxophone Comittee. Além de ter escrito diversos livros e métodos sobre o saxofone e suas possibilidades sonoras. (JEAN-MARIE, 2013)
5 Rudy Wiedoeft é natural de Detroid nos Estado Unidos, originário de uma família de músicos, e foi mais conhe- cido principalmente por utilizar um saxofone Melody em C e pelas suas notáveis aptidões técnicas quanto ao stacatto duplo e triplo, o slap tong, as digitações falsas e a “risada”. Dentre as suas mais notáveis composições estão Saxophobia, Saxemia e Saxarella. (CHATEMPS; KIENTZY; LONDEIX, 1990, p. 43)
6 Neste trabalho, tomou-se como referência o saxofone alto da época, que ia regularmente do Sib 2 ao Fá5.
CARAVAN, R. L. Preliminary Exercises & Etudes In Contemporary Techniques for Saxophone. Dorn Productions, 1980.
CHAUTEMPS, Jean-Louis; KIENTZY, D.; LONDEIX, Jean-Marie. El Saxofón. Traduçción de Carles Lobo e Sastre. Bacelona: Editora Labor, 1990.
GELLES, G.; SCHMELZ, P. Sigurd Raschèr. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 2002. Disponível em: <www.grovemusic.com>. Acessado em: 01 mai. 2014.
GRIFFITHS, Paul; SANTARRITA, Marcos; BRANDÃO, Eduardo. Enciclopédia da música do século XX. 1. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1995. 257p.
HARRISON, Iain. An Exploration Into the Uses of Extended Techniques in Works For the Saxophone, and How Their Application May Be Informed By a Contextual Understanding of the Works Themselves. 2012. 244f. Tese de Doutorado. Univerty of Hudderfield.
IRCAM solo instruments. [S.l.]: Ircam- Centre Pompidou, [200?]. Disponível em: <http://cdn. waycom.net/media/universsons/uvisoundsource.com/demo/doc/Ircam_Preset.pdf>. Acesso em: 13 dez. 2013.
JEAN-MARIE Londeix Saxophonist. Biography. Disponível em: <http://www.jm-londeix.com/ en/biography-londeix.htm> Acesso em: 13 dez. 2013
LONDEIX, Jean-Marie. Hello! Mr. Sax: parameters of the saxophone. Paris: Alphonse Leduc, 2010.
MURPHY, Patrick. Extended Techiniques for Saxophone an Approach Through Musical Exemplos. 2013. 223 f. Tese (Doutorado) - Curso de Doctor Of Musical Arts, Arizona Sate University, Arizona, 2013.
RASCHÈR, S. M. Top-tones for the Saxophone: four-octave range. New York: Carl Fischer, Third Edition, 1977.
RAUMBERG, C.; VENTZKE, K. Saxophone. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 2012. Disponível em: <www.grovemusic.com>. Acessado em: 15 jan. 2013.
ROUSSEAU, Eugene. Marcel Mule: his life and the saxophone. Saxophone Journal, v.10, n.3, 8-16, 1985.
PADOVANI, José Henrique; FERRAZ, Sílvio. Proto-História, Evolução e Situação Atual das Técnicas Estendidas na Criação Musical e na Performance. Revista Música Hodie, Goiânia, v.11, n.2, 2011, p. 11-35.
PRATI, Humbert. Approche de la Musique Contemporaine. Paris: Gérard Billaudot, 1985. WEBER, Henri. Sax Acrobatix. New York: Belwin Inc. 1926.
Kleber Dessoles Marques - Mestrando em Música na área de Performance (saxofone) (2013), Especialista em Música na área de Performance (saxofone) (2012) e Bacharel em Música (saxofone) (2011), todos pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Professor de Saxofone, Clarineta e Teoria Musical da ETA - UFAL. Atua principalmente nos temas: saxofone, performance e música de câmara.
