Revista Música Hodie, Goiânia - V.14, 269p., n.2, 2014
Clayton Vetromilla (Inst. Villa-Lobos da Univ. Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ)
The History of the First Brazilian Contest of Classical Musical Composition for Piano or Classic Guitar
Vinculada ao Ministério de Educação e Cultura (MEC), a Fundação Nacional de Arte (Funarte) foi instituída pela Lei n° 6.312, de 1975, e regulamentada pelo Decreto nº 77.300, de 1976. Quando do início de suas atividades, o órgão agregava quatro institutos, um dos quais – o Instituto Nacional de Música (INM) – destinado a promover ações para estimular os diversos setores da música brasileira. Entre as atividades desenvolvidas pelo INM, encontramos o I Concurso brasileiro de composição de música erudita para piano ou violão, realizado em copatrocínio com a editora Irmãos Vitale, durante o biênio 1978/1979 na cidade do Rio de Janeiro.
Do total de 108 obras inscritas, dezessete foram pré-selecionadas para a etapa fi- nal, tendo sido premiados os compositores Alberto Kaplan, Maria Helena Rosas Fernandes, Guilherme Bauer, Pedro Cameron, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Amaral Vieira. Objeto do interesse da crítica especializada, que situou o repertório do ponto de vista das expecta- tivas contemporâneas, as obras premiadas podem ser consideradas representativas do papel que a música erudita brasileira deveria desempenhar no panorama da Cultura Brasileira. Assim, consideramos que os documentos aqui analisados guardam traços do nosso passado musical e cultural assim como que as críticas e os testemunhos por nós recolhidos ultrapas- sam a esfera dos acontecimentos que se propuseram a narrar de maneira objetiva, revelando nuances do contexto da época.
KHALLYHABBY (1979, p. 8) fez um relato sucinto do I Concurso brasileiro de com- posição de música erudita para piano ou violão (doravante, Concurso). Realizado pelo INM em copatrocínio com a editora Irmãos Vitale (doravante EIV), a competição trouxe como ob-
Revista Música Hodie, Goiânia - V.14, 269p., n.2, 2014 Recebido em: 02/03/2014 - Aprovado em: 01/06/2014
jetivo expresso “incentivar a criação de composições eruditas brasileiras” e “imprimir gra- ficamente as obras premiadas para melhor serem divulgadas”. Visando atingir brasileiros, natos ou naturalizados, sem restrição de idade, que poderiam participar com uma única obra inédita em cada categoria, excluída qualquer associação com outro instrumento ou fita magnética, do certame participaram 108 compositores (69 obras na categoria “para piano” e 39 “para violão”, tendo três participantes em ambas as categorias).
A etapa final do evento, ou seja, o recital de julgamento e premiação ocorreu nos dias 12 e 13 de fevereiro de 1979, na Sala Funarte, atualmente Cine-Teatro Belas Artes, Museu Nacional de Belas Artes, Centro, Rio de Janeiro. Edino Krieger (n. 1928), Henrique Morelenbaum (n. 1931) e Marlos Nobre (n. 1939) foram personalidades do meio musical que integraram a comissão julgadora que pré-selecionou as obras inscritas. As peças escolhidas para participar da etapa final do concurso foram avaliadas por uma comissão de premiação integrada por João de Souza Lima (1898-1982) e Yves Rudner Schmidt (n. 1933), além dos três nomes citados anteriormente.
Até o presente momento, identificamos a autoria de três obras inscritas que não foram pré-selecionadas para a fase final do certame: Suíte da epopeia brasileira: peças ca- racterísticas, de Delsuamy Vivekananda de Medeiros (1938-2004), e Bambuí, de Norberto Pinto Macedo (1939-2011), ambas para violão; e Fantasia, de Antônio Gilberto Machado de Carvalho (n. 1952), para piano. Das dezessete obras pré-selecionadas para a etapa final do certame não foi possível identificar, até o presente momento, a autoria de Olé, lione, pseu- dônimo “Marceluan”; Suíte nº 1, pseudônimo “Jean François”, ambas para piano; e Sistema, Informação e Evolução, pseudônimo “Norberto Wiener”, para violão.
A seu respeito, sabemos apenas aquilo que relatou o compositor Ronaldo Miranda (1979, p. 2). Ele esteve presente aos recitais de julgamento e premiação de ambas as catego- rias do Concurso e fez um relato minucioso dos mesmos. Conforme suas impressões, “Com unidade estilística, mas expressivamente repetitiva quanto às soluções harmônicas”, a Suíte nº 1 demonstra ter sido escrita por um compositor talentoso, que conhece linguagem idio- mática do piano, porém, “Se a linguagem é um pouco demodée, e o primeiro movimento se alonga um pouco (apesar de o início belamente projetado), a vitalidade do tempo final e a coerência entre os movimentos consolidam a qualidade da peça”. Por sua vez, Olé, lione, segundo o mesmo crítico, a peça mais longa da categoria piano, se inicia com a delicade- za de uma peça de Robert Schumann, mas envereda “por uma tediosa sucessão de flashes (seriam variações?) gratuitos e nada valorizadores do potencial técnico do instrumento”. Finalmente, Sistema, Informação e Evolução é considerada uma obra arrojada para violão, mas um tanto desarticulada.
Das obras pré-selecionadas, identificamos a autoria de quatro, que não receberam premio. São elas: Serenada, posteriormente catalogada como Op. 113, de Ernst Widmer (1927- 1990), e Ciclus, posteriormente revisada e denominada Ditirambo, de Giacomo Bartoloni (n. 1957), ambas para violão; e In tensa ad tensa, posteriormente intitulada Sonata in tensa ad tensa, ou Sonata nº 4, de Henrique David Korenchendler (n. 1948), e Tocata, de Leonardo Secioso de Sá (1954-2011), ambas para piano. A obra Serenada não foi executada por que, na noite anterior, a identidade do compositor inscrito com o pseudônimo “Caramuru”, foi revelada (Ernst Widmer).
Das obras pré-selecionadas para a final, duas receberam menção honrosa, mas não foram publicadas até o presente momento: Vértice e Três peças. A primeira, para piano, posteriormente catalogada como Op. 112, pertence a Ernst Widmer. A segunda, Três pe- ças (extraídas da Suíte, 1975), para violão, pertence a Ernest Mahle (n. 1929). Receberam os primeiros lugares no Concurso e, posteriormente, foram editadas e gravadas em long-play,
na categoria piano, as obras Suíte mirim, de José Alberto Kaplan (1935-2009), primeiro lu- gar; Ciclo, de Maria Helena Rosas Fernandes (n. 1933), segundo lugar; e Dirg, de Guilherme Carneiro da Cunha Bauer (n. 1940), terceiro lugar na categoria piano. Na categoria violão, Repentes, de Pedro Bueno Cameron (n. 1948), primeiro lugar; Suíte quadrada, de Nestor de Hollanda Cavalcanti (n. 1949), segundo lugar; Divagações poéticas, de José Carlos do Amaral Vieira Filho (n. 1952), terceiro lugar; Introdução, Ponteio e Toccatina, de Lina (Ângela) Pires de Campos (1918-2003); e Verdades, de Márcio Côrtes da França Pereira (1958-1992), men- ção honrosa.
MIRANDA (1979, p. 2) relata que, após a última prova, os idealizadores do even- to, o compositor Marlos Nobre, diretor do INM, e o empresário Fernando Vitale, diretor da EIV, subiram ao palco para discursar, comprometendo-se em dar continuidade ao projeto, abordando outros instrumentos ou combinações instrumentais, e reafirmando a importân- cia de se editar obras de compositores brasileiros. De fato, a EIV veio a se juntar novamen- te ao INM para promover, durante o biênio 1980/1981, a realização do II Concurso Vitale de composição musical para duo de violino e piano. Contudo, continua Miranda, tais questões mereceriam uma abordagem mais ampla, para além da realização de um concurso anual. Caberia ao INM e à EIV realizarem projetos individuais ou conjuntos, com a finalidade de recuperar e editar “todo um importante acervo” bem como evitar que os compositores atu- ais (jovens ou veteranos) “continuem procurando o estrangeiro ou mantendo-se em manus- critos, por não serem divulgado em seu próprio país”.
O fato de os organizadores do Concurso promoverem a execução das obras finalis- tas foi algo salutar para o esclarecimento da plateia em geral, assim como para que o jul- gamento não ficasse limitado à leitura das partituras pelos membros da banca. Ainda se- gundo Miranda (1979, p. 2), “se esta providência proporcionou uma proveitosa audição das peças para violão (...), não se pode dizer o mesmo dos resultados obtidos pelas interpreta- ções das obras para piano”. Embora, para KHALLYHABBY (1979, p. 8), a “excelente atuação dos intérpretes” tenha contribuído para o sucesso do evento, conforme Miranda (1979, p. 2), as obras para piano sofreram pela ineficiência dos jovens intérpretes (Maria Luiza Corker e Nelson José Góes Neves), cuja falta de familiaridade com o repertório da música contem- porânea, bem como a “maturidade a construir”, interferiu consideravelmente no rendimen- to alcançado na maioria das execuções. Ao contrário, os intérpretes Sérgio Assad e Odair Assad propiciaram uma “proveitosa audição” do repertório violonístico.
Segundo ELLMERICH (1979, p. 6-7), em agosto de 1979, houve o recital de estreia e lançamento da partitura de oito das obras que receberam prêmios no certame, interpreta- das por Achille Guido Picchi (Suíte mirim, Ciclo, e Dirg), ao piano, e Francisco Alexandre de Araújo (Repentes) e Edelton Gloeden (Suíte quadrada, Divagações poéticas e Ponteio e Toccatina), ao violão. Conforme MIRANDA (1980, p. 2), tal programa foi repetido na ci- dade do Rio de Janeiro em 03 de julho de 1980, no Instituto Brasileiro de Administração Municipal (IBAM), trazendo ao piano Ruth Serrão e ao violão os mesmos intérpretes. O re- lato do acontecido em São Paulo, feito por ELLMERICH (1979, p. 6), inclui a transcrição de parte do discurso de Thomaz Verna, diretor do Departamento Editorial da EIV, que, entre outros temas, tratou de afirmar o compromisso da empresa em “trabalhar pela música atra- vés de concursos ou outros meios – em busca de novos valores com o firme propósito de aju- dar ao máximo o aprimoramento da cultura musical brasileira”.
Mais tarde, o repertório editado pela EIV foi gravado em discos produzidos com os auspícios do Pro-Memus vinculado ao INM. Ao abordar as obras vencedoras na categoria violão no Concurso, Moraes (1982, p. 12) pondera que, “recentes e assinadas por composito- res alguns dos quais bastante jovens”, elas não participam efetivamente dos “problemas da
composição” da atualidade, mas, ao contrário, se apóiam em “fórmulas gastas e melhor ex- ploradas por colegas seus do passado”. BAPTISTA FILHO (1985), por sua vez, considera o repertório como o que de melhor se produziu no Brasil dentro do cosmopolitismo caracte- rístico da música contemporânea.
Em 1985, quando do lançamento pelo selo Pro-Memus do long-play no qual a pia- nista Ruth Serrão interpreta as obras premiadas no Concurso, BATISTA FILHO (1985, p.
3) afirma que o repertório é representativo não só de uma geração de compositores de alta significação para o panorama da nossa música contemporânea, mas também de intérpretes de igual calibre. Horta (1985, p. 3) também destaca a qualidade técnica das gravações e das interpretações da mesma coleção, porém, segundo ele, ao colocar os Prelúdios tropicais, de César Guerra-Peixe (1914-1993), ao lado do repertório premiado no Concurso, Ruth Serrão expõe o quão difícil é elaborar programas com obras exclusivamente brasileiras: “nossos te- mas têm ‘sabor local’ muito forte, como uma manga arrebatada numa alameda de Belém”.
Os textos críticos que acompanham os long-plays de Sérgio Assad (Música nova do Brasil: Sérgio Assad, violão) e Ruth Serrão (Ruth Serrão, piano) não só qualificam e situam a linguagem estética do repertório como também ressaltam a importância do violão e do pia- no para a formação da identidade musical do país. Por exemplo, Escobar (1980) afirma que o primeiro se tornou o intérprete dos sentimentos e a voz mais íntima da expressão nacional: cúmplice e companheiro, ébrio e sóbrio, “autor das madrugadas, recompromissado líder en- tre os jovens músicos e poetas, representativo das linhas curvas e saborosas de um corpo de mulher” e também “legítima presença nas salas de concerto em noites de gala”. Por sua vez, Silva (1984) parte de uma constatação de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) para quem, no século XIX, o Rio de Janeiro era considerada a “cidade dos pianos”, supondo ter sido o fascínio exercido pelas virtudes do instrumento que permitiu o florescimento de personalidades como Luigi Chiaffarelli (1856-1923) e Ernesto Nazareth (1863-1934), duas fi- guras vitais para a história de nossa música popular e erudita.
Tendo levantado fatos e comentários gerais a respeito do Concurso, abordamos a se- guir as críticas que o repertório premiado recebeu quando de seu lançamento. Admitindo que elas expressem parcial, mas coerentemente, o ponto de vista adotado pelos membros da banca, as mesmas nos servem como referencial para deduzir os critérios utilizados pela banca para julgar as obras concorrentes.
Das obras premiadas no Concurso que vieram a ser editadas pela EIV e gravadas pelo Pro-Memus, Introdução, Ponteio e Toccatina e Verdades receberam “menção honro- sa”. Embora MIRANDA (1979, p. 2) tenha considerado a primeira linear e demasiadamen- te curta, por ocasião do recital de lançamento das partituras editadas, Ellmerich (1979,
p. 6) considerou Ponteio e Toccatina representativa do nacionalismo “de boa árvore” da compositora. Conforme Escobar (1980), o díptico foi escrito na tradição técnica e expressi- va das obras para violão do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e, para NOGUEIRA FRANÇA (1980), ambas são peças agradáveis e bem escritas para violão. Segundo Miranda (1979, p 2), Verdades foi a peça que alcançou o intento de adaptar aos recursos técnicos e sonoros do violão certos procedimentos utilizados na música contemporânea, destacando-
-se também pela concisão e equilíbrio formal, tratamento inventivo, vitalidade e fórmulas rítmicas vigorosas, bem como pela “constante preocupação (ou espontânea facilidade) para renovar o interesse estético”.
Das obras premiadas na categoria piano, Dirg, na visão de ELLMERICH (1979, p. 66), se subdivide em seções organizadas por meio de variações dos motivos apresentados inicialmente. Silva (1984) considera que a composição “é herdeira de concepções constru- tivistas, procurando expressar o som pelo som, através de contrastes dinâmicos, tímbricos e agógicos entre os diferentes motivos e suas modificações”. Para Horta (1985, p. 3), Dirg é uma peça “totalmente original, de violência inspirada, explorando contrastes tímbricos en- tremeados de perorações ardentes”, uma obra “de força poética e imensa liberdade”.
Ciclo é colocada por MIRANDA (1979, p 2) “entre o que de melhor se tem escrito na nossa atual produção para teclado”. Para ele, trata-se da obra que alcançou o melhor re- sultado entre as premiadas na categoria piano, pois a compositora explora com habilidade todo o potencial sonoro do instrumento. Conforme o crítico, “do início elegíaco e grave ao final de intensa luminosidade”, além de desenvolver pequenas células melódicas e rítmicas de maneira competente Maria Rosas Fernandes revela possuir a “noção precisa de estrutura formal e sábia dosagem do binômio repetição-variedade”. Segundo SILVA (1984), a obra é de vertente impressionista, remetendo não só a Claude-Achille Debussy (1862-1918), mas tam- bém a Oliver Messian (1908-1992).
Para MIRANDA (1979, p. 2), Suíte mirim inicia “com o estilo mozartiano-brasileiro” característico das sonatinas do compositor Camargo Guarnieri (1907-1993). Conforme o mes- mo crítico, a peça evidencia a presença de “um autor de sensibilidade e bom trato pianísti- co”, embora careça de virtuosismo (talvez justificável pelo título) e unidade (devido às di- ferentes linguagens utilizadas). Na visão de ELLMERICH (1979, p. 7), a obra se destaca pelo aproveitamento sistemático de “escalas, linhas melódicas e ritmos típicos da música popular e folclórica brasileira, tudo numa perfeita linguagem pianística”. SILVA (1984), por sua vez, localiza a Suíte mirim dentro das correntes nacionalistas do século XIX, ou seja, o composi- tor serve-se de “modelos formais consagrados nos países de tradição musical culta”, embo- ra sua “matéria sonora” possua “exigências próprias que trazem novas cores e enriquecem o conteúdo daqueles modelos, contribuindo, inclusive, para seu alargamento ou modificação”. Do repertório violonístico premiado, Divagações poéticas, para MIRANDA (1979, p.
2), apresenta “ótimas ideias entre algumas redundâncias e dispersões estilísticas” e, segun- do Ellmerich (1979, p. 7), está estruturada como “constantes metamorfoses, sempre dentro do sentido [presente] no respectivo título”. Escobar (1980) aponta que na obra contrastam momentos coloquiais e episódios livremente estruturados, “como a dizer da memória lon- gínqua do instrumento nas primeiras pátrias”. NOGUEIRA FRANÇA considera que a com- plexidade formal da obra decorre das diferentes subseções apresentadas antes da recapitu- lação do primeiro tema ao final (1980).
MIRANDA (1979, p. 2) afirma que a Suíte quadrada possui como maior qualidade a estruturação harmônica, uma característica pouco encontrada nas obras para violão escu- tadas durante a final do Concurso. Nogueira França (1980) acrescenta que o interesse des- pertado pela peça se deve à sua escrita imaginosa: “dentro das formas de origem popular, a linguagem do autor é perfeitamente atualizada e escrita com incessantes variedades de compassos, enquanto demonstra conhecimento perfeito e criativo das possibilidades violo- nísticas”. Para ESCOBAR (1980), a Suíte quadrada é provocadora e, ao mesmo tempo, irôni- ca. Nos títulos utilizados, as designações “Samba”, “Modinha”, “Valsa” e “Choro” nos reme- tem àquilo que se poderia chamar de uma suíte de danças, canções ou motivos brasileiros; por outro lado, somados, os adjetivos “simétrico”, “tonal”, “quebrado” e “enigmático” denun- ciam tratar-se de uma crítica ou paródia de tais gêneros. Conforme o mesmo comentarista, a obra traz uma valiosa contribuição para a literatura violonística, tendo em vista sua estru- turação composicional, bem como o métier do autor.
Repentes, segundo MIRANDA (1979, p. 2), “começa excepcionalmente bem, com um verdadeiro deslumbramento de técnica violonística”, entretanto, “o rendimento às ve- zes oscila (as harmonias são pobres), mas voltam inúmeras sequências em que o autor uti- liza com muita propriedade e conhecimento os recursos virtuosísticos do instrumento em sua múltipla variedade”. Para ELLMERICH (1979, p. 6), a obra retrata momentos de emoções diversas, nas quais o compositor explora uma gama variada de recursos técnicos e sonoros do violão. Escobar (1980) afirma que Repentes é uma coleção de verdadeiros e estimulantes estudos para violão, “ricos e inteligentes, vivos e sensíveis”.
Os excertos aqui selecionados denotam o objetivo de localizar o repertório como expressão do estágio de desenvolvimento, ou seja, da elaboração composicional e do refi- namento formal da música erudita brasileira alcançou ao utilizar o piano ou o violão como veículo de expressão. Ao mesmo tempo, por vezes comprometidos com as instituições pa- trocinadoras, os comentaristas colocam-se como responsáveis por confirmar o resultado do Concurso, tecendo apreciações elogiosas sobre o evento como um todo e particularmente sobre o repertório. A única exceção que encontramos é o texto de MORAES (1982, p. 12), que aponta para a existência de outros “problemas da composição”, considerando os proce- dimentos utilizados nas obras premiadas como “fórmulas gastas e melhor exploradas” por outros compositores do passado próximo.
As primeiras impressões a respeito do corpus aqui estudado nos levam a refletir so- bre a capacidade da produção musical erudita brasileira expor e discutir questões significa- tivas para cultura do país, sendo observados três critérios para julgar o repertório inscrito no Concurso. O primeiro, a utilização de recursos técnicos e sonoros idiomáticos ao piano ou ao violão, que se manifestam através de sequências de grande vigor instrumental e vir- tuosidade técnica, embora Suíte mirim seja uma obra pouco virtuosística. O segundo, o do- mínio de aspectos da técnica composicional, que se manifestam na unidade estilística, co- erência entre os movimentos, inventividade e competência artesanal ou estrutura formal, por exemplo. O terceiro, influxos de procedimentos composicionais oriundos do atonalis- mo praticado na música erudita europeia das décadas mais recentes, que se manifestam na presença de elementos dodecafônicos e impressionistas, por exemplo; embora Suíte mirim e (Introdução), Ponteio e Toccatina se notabilizem pela presença de traços da música brasileira nacionalista devido ao aproveitamento sistemático de aspectos normalmente identificados como característicos da música popular e folclórica brasileira.
O ineditismo que se espera encontrar nas obras inscritas em tal tipo de competi- ção normalmente decorre da expectativa dos organizadores de fomentar o repertório con- temporâneo. Temos indícios conclusivos de que Suíte da epopeia brasileira, Bambuí, Ciclus, Serenada, Verdades, Dirg, Suíte mirim, Divagações poéticas, Suíte quadrada e Repentes fo- ram escritas especialmente em virtude do certame. Supomos o mesmo de Tocata, Vértice e In tensa ad tensa, embora não tenhamos tido oportunidade de examinar as referidas parti- turas ou documentos que assim o comprovem. Por outro lado, Fantasia, Três peças, Ciclo e Ponteio e Toccatina (de Introdução, Ponteio e Toccatina) foram escritas por razões diversas. No catálogo de obras de MAHLE (2008) não há menção a Três peças. Ocorre que, conforme informações prestadas por Maria Aparecida Mahle, esposa do compositor, a obra inscrita no Concurso é uma seleção de três números extraídos da Suíte concluída em 14 de dezembro de 1975, que, na ocasião do certame, ou seja, em 1978, não havia sido editada ou
estreada. O compositor não se recorda de quais movimentos da Suíte foram escolhidos para fazer parte das Três peças.
A partitura editada de Ciclo informa que a composição data do ano de 1977, perí- odo no qual Maria Helena Rosas Fernandes se bacharelou em Composição e Regência pela Escola Superior de Música Santa Marcelina, SP. Tal constatação nos leva a crer que Ciclo foi escrito objetivando cumprir com um dos requisitos para a conclusão do citado curso. A partitura manuscrita de Fantasia informa que a composição data do ano de 1977, perío- do no qual Gilberto de Carvalho estudava no curso de Composição e Regência da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, MG. Tal constatação nos leva a crer que também a Fantasia foi escrita objetivando cumprir com um dos requisitos para a conclusão de um Bacharelado.
O catálogo de obras de LINA PIRES DE CAMPOS (2007) informa que durante o ano de 1977 estava “em preparação” uma obra para violão intitulada Ponteio e Toccatina. Muito provavelmente, com a finalidade de participar do Concurso, a autora incluiu uma Introdução ao díptico. Por um motivo que até o presente momento não pudemos esclare- cer, a obra da compositora que veio a ser publicada pela EIV consta apenas de Ponteio e Toccatina, enquanto o autógrafo da partitura inscrita no certame contém três movimentos: Introdução, Ponteio e Toccatina.
É significativo também que, aos olhos da crítica, um aspecto aproxima Ponteio e Toccatina e Verdades: para executá-las é necessário que o intérprete possua domínio da téc- nica instrumental. Ou, em outras palavras, ambos os compositores obtiveram êxito em pro- por desafios que ampliassem o domínio dos recursos técnicos e sonoros do violão. Sabemos que Campos possuía uma trajetória consistente como compositora de estética nacionalista; e que Côrtes era um jovem violonista, explorando novas possibilidades sonoras oferecidas por um instrumento cuja técnica dominava com desenvoltura. Devemos considerar, porém, dois outros aspectos.
Primeiramente, o fato de ambos terem recebido menção honrosa demonstra que não se sustenta a hipótese de a formação acadêmica na área da composição musical ser um pressuposto suficientemente válido para alcançar domínio dos fundamentos das técnicas composicionais, aspecto passível de ser considerado relevante para selecionar e premiar os participantes de um “concurso de composição de música erudita”. Em segundo lugar, as obras citadas refletem, de maneira singular, um possível embate entre valorizar, de um lado, peças que se mantenham dentro da tradição e dos princípios da música nacionalista ou, de outro, aquelas que tendem a romper com essa tradição, utilizando princípios da mú- sica vanguardista.
Tal singularidade é observada também ao compararmos a trajetória dos composi- tores de Suíte mirim e Repentes, ambos vencedoras do certame. Segundo Kaplan (2004), foi somente a partir da Suíte mirim que começou a levar a sério sua atividade como com- positor, pois, até então, “realizara tentativas que, salvo algumas raras exceções, termina- vam na lixeira”. Devido ao resultado obtido no Concurso, sua atitude mudou. O fato de ter concorrido com compositores consagrados (Ernst Widmer, Guilherme Bauer e Maria Helena Rosas Fernandes) valorizou inegavelmente o prêmio recebido e, ainda conforme Kaplan, esse acontecimento foi determinante para sua carreira como compositor, pois lhe deu “a certeza de que os ‘rabiscos’ que costumava escrever nas horas vagas, tinham al- gum valor”.
Ao contrário, Pedro Cameron, à época, além do livro didático Estudo programado para violão, publicado pela EIV em 1978, já há havia composto outras três obras para vio- lão: Perspectivas, segundo lugar no Concurso internacional de composição para violão, re-
alizado entre os anos 1975 e 1976, e publicado pela editora alemã Zimmermann em 1976; duas Peças, de 1971; e Trilogia, segundo lugar no I Concurso nacional de composição – prê- mio Isaías Sávio, realizado em 1977. De tal ponto de vista, parece uma consequência lógica e inevitável que a obra Repentes tenha obtido o primeiro lugar no Concurso, pois pertence a um compositor e violonista com experiência prévia e bem-sucedida em certames que pre- miavam obras para violão. Tal situação difere bastante daquela na qual Kaplan se encontra- va: um pianista, que se iniciava na carreira de compositor.
Evidentemente, porém, para o Concurso convergem múltiplas esferas de atividades ligadas a produção musical erudita brasileira (instituições, compositores, editores e instru- mentistas, por exemplo), todos interessados em obter ganhos com o seu sucesso. Reunindo os diversos aspectos analisados, concluímos que o corpus estudado expressa a produção de uma parcela de compositores brasileiros com trajetórias distintas que, para atingir seus objetivos, escreveram obras que, acima de tudo, lhes agradaram e refletiam coerentemen- te suas próprias convicções estéticas. Portanto, além de um mecanismo institucional para consolidar a trajetória das entidades patrocinadoras, revela-se a tendência de consagrar uma parcela considerável de nomes ligados às correntes vanguardistas (Côrtes e Cameron, por exemplo), representadas também por membros da banca julgadora (Krieger e Nobre, por exemplo); embora não se descarte nomes cuja obra se notabiliza pelo diálogo com aspectos da música popular e folclórica (Campos e Kaplan, por exemplo), representados também por membros da banca (Souza Lima e Schmidt).
Em tal contexto, durante o período examinado, a expectativa em relação ao papel que a música erudita brasileira deveria desempenhar no contexto da cultura nacional pas- sa pela sua capacidade de estabelecer um diálogo com a contemporaneidade. Ou seja, em- bora não se explicite ou explique de que maneira, os autores aqui arrolados, e também os organizadores do Concurso, almejaram apontar os caminhos a serem trilhados pela música erudita brasileira na busca de um motivo de Arte e Cultura nacional. Surge assim a inda- gação: em que medida a música erudita brasileira expressa e faz representar os anseios da sociedade brasileira? Ou, por outra, qual o setor da sociedade brasileira se faz representar pela música erudita brasilera?
O Concurso teve como destinatários imediatos compositores brasileiros atuantes, fomentando e ampliando as oportunidades para divulgar sua produção através da edição de partituras. Por outro, verificamos que o repertório premiado visava alcançar instrumentis- tas, intérpretes pianistas ou violonistas, interessados em executar música brasileira contem- porânea. Ao mesmo tempo, o certame deveria repercutir também entre um público amplo de consumidores, que frequentam as salas de concerto, bem como entre a crítica que, além de ratificar o resultado, assume o papel de árbitro, defensor e protetor, dos interesses da mú- sica erudita no panorama da cultura nacional.
Em tal contexto, supomos ser o repertório premiado no Concurso aquele que melhor atendeu a parâmetros compatíveis não só com as regras de competitividade no mercado na- cional de venda de partituras, representado pela EIV, mas também com a Política Cultural adotada pelo Governo brasileiro, representado pelo INM. Ou seja, se, de um lado, o perfil de tais instituições (EIV, uma empresa privada, e o INM, um órgão público) pode se confundir com os interesses daqueles que estão a sua frente, de outro, para o certame convergem múl- tiplas esferas envolvidas com a produção e circulação da música brasileira erudita da época. Por exemplo, compositores (membros da banca e concorrentes), patrocinadores (EIV e INM), críticos (que julgaram e descreveram acontecimentos e obras), pesquisadores (que analisa- ram e teceram generalizações sobre o repertório) e intérpretes (os pianistas e os violonistas que se habilitaram a executar o repertório).
O Concurso se configura aqui, sobretudo, como uma estratégia para afirmar de- terminadas aspirações a respeito da música erudita brasileira contemporânea. Vinculada ao MEC, a Funarte foi instituída em 1975 e, entre as diversas ações desenvolvidas, rea- lizou o Concurso, em copatrocínio com a EIV durante o biênio 1978/1979 na cidade do Rio de Janeiro. O conjunto de obras premiadas no certame é representativo da produção musical erudita brasileira da época, pelo menos do ponto de vista adotado pelo corpo de jurados do qual participaram figuras proeminentes do setor musical. Ao mesmo tempo, as obras que vieram a ser publicadas pela EIV e gravadas em long-play passaram a ser objeto do interesse da crítica especializada, que as situou do ponto de vista das expec- tativas contemporâneas a respeito da música erudita brasileira no panorama da Cultura Brasileira.
Em tal contexto, verificamos que a disputa, quando da realização do Concurso, se materializa nos prêmios em dinheiro e o contrato com a EIV para a publicação das obras, mas também, ao mesmo tempo, está em jogo uma espécie de selo, ou marca, de “Música Erudita”, segundo a visão do INM, encarregado pela Funarte, setor do MEC, de atender aos anseios do Governo Federal em relação à Arte e à Cultura brasileira contemporânea. As obras premiadas atenderam não só às necessidades expressivas de seus compositores, mas também às expectativas dos setores que promoveram o certame. Entre tais expectativas, fica a certeza de que o repertório premiado não se destinava ao intérprete altamente instruí- do do ponto de vista da técnica pianística ou violonística, nem deveria explorar os recursos mais avançados da escrita contemporânea.
Em resumo, ao contrário da tendência presente nos primórdios do século XX de se defender uma música erudita “do Brasil”, ao final da década de 1970, torna-se neces- sário uma música erudita “para o Brasil”, ou seja, que atinja uma parcela cada vez mais significativa e ampla do público. Por exemplo, o evento foi recebido pelos comentaristas como uma alternativa válida para se ampliar a inserção da música erudita no panorama cultural brasileiro, atendendo aos anseios de compositores, de intérpretes e de um público amplo de interessados. Pressupomos, por conseguinte, que, além da quantia em dinheiro e dos benefícios diretos decorrentes da premiação, para os inscritos estava em jogo a ca- pacidade de se adequar ao regulamento do certame, atender aos critérios da banca julga- dora e atingir os interesses dos patrocinadores, duas prestigiosas entidades de perfil mui- to diverso.
Ao especularmos sobre a contribuição do INM, valorizamos a entidade, quais- quer que sejam as conclusões a respeito dos méritos ou deméritos de iniciativas como a do Concurso aqui apresentado. Através de novas pesquisas, alcançaremos uma consciência mais profunda, ainda que não necessariamente linear, das peculiaridades do período e do papel desempenhado pela Funarte e, em especial, pelo INM no que diz respeito às disputas por afirmar convicções de ordem estética. De tal ponto de vista, o cosmopolitismo do re- pertório contemporâneo (experimental ou vanguardista) pode ser encarado excessivamente preso a modelos já ultrapassados como o dodecafonismo e o serialismo.
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