1. Interações entre música e artes visuais: aspectos históricos e representações

ﾭremos algumas linhas gerais históricas de interações entre música e artes visuais com breves observações sobre a Antiguidade e seus mitos, Idade Média, Renascença, os estudos teóricos de ótica e acústica nos séculos ﾭpresentações de imagem e som na obra de Nietzsche.

Nossa primeira abordagem histórica diz respeito às representações ﾭco-romanos. Observamos, em diversos objetos do período, ilustrações que nos informam sobre o papel da música e a forma física dos instrumentos¹. Não podemos demonstrar que houve uma tentativa explícita de paralelismo ﾭmentos com a mesma intenção da representação de um comportamento, ato de guerra ou ritual, religioso ou não. Podemos notar, entretanto, que os mitos greco-romanos exprimem relações de tensão e complementaridade entre os instrumentos, que são indissociáveis da vida, da educação, do culto ou da ﾭpro e percussão associados à figura de Dionísio e por outro lado temos Apolo e os instrumentos de corda, sugerindo assim representações da dualidade pathos e ethos, respectivamente. O mito do duelo entre Marcias e Apolo, por exemplo, ilustra a tensão entre os instrumentos de corda e sopro. Marcias, considerado como extremamente hábil na arte do aulos ﾭpro feito com ossos), é escalpado por Apolo por ameaçar sua soberania como instrumentista. E é graças aos mitos gregos que a música, na Antiguidade, impõe-se como fonte importante de todo ato ritual (BOSSEUR, 1998, p. 11).

ﾭsical é fortemente influenciada pelo mito da Antiguidade greco-romana ﾭgundo hierarquias e funções perfeitamente delimitadas. Os instrumentos de percussão são utilizados com desconfiança devido a associação com as bacantes. O caráter orgânico dos instrumentos de sopro e percussão contrabalança com o aspecto introspectivo que os instrumentos de corda podem ter (BOSSEUR, ibid., p. 43). O aulosﾭﾭmentistas (GRAVES, ibid., p. 67). A arte musical era situada entre as Artes Liberais² e a audição era considerada superior e de caráter mais nobre que a visão (COSTA, 2006, p. 132). As proporções que regem a ordem musical se encontram em múltiplos níveis da manifestação universal e mesmo no movimento dos planetas. Em vitrais, pias batismais e na arquitetura de mosteiros encontram-se analogias com escalas e organizações musicais.

ﾭﾭﾭsamente as telas inspiradas na arte musical (BOSSEUR, ibid., p. 85). Os ﾭvés do olhar e do gesto dos personagens, sentimentos e intenções musicais ﾭsificam com essa ampliação das funções musicais e das artes na sociedade.³ As capas de partituras e os instrumentos prestam-se frequentemente como suportes para expressão plástica, como é o caso dos órgãos e do cravo.

A história nos mostra também algumas tentativas de aproximação entre as duas artes, baseadas no estudo científico de ótica e acústica.⁴ No século XVI, Arcimboldo tinha concebido um sistema de equivalências do branco ao preto e as alturas sonoras. Ele relacionava os intervalos musicais ﾭSEUR, ibid., p. 88-90). Michael Maier, alquimista, médico e filósofo, no seu livro Atalante Fugitiveﾭvem ser escutadas, vistas, lidas, meditadas, julgadas e cantadas.⁵ Em toda obra são feitas analogias entre formas físicas e procedimentos musicais como cânon, retrogradações e inversões. Em 1725, o matemático jesuíta Louis Bertrand Castel concebe, depois de trinta anos de estudo, um “Cravo para os olhos com a arte de pintar os sons e todo tipo de peças musicais” (BOSSEUR, ibid., p. 90).⁶ A partir de um mecanismo de espelho e luzes, eram projetadas cores e sons quando acionadas as teclas do órgão. Trata-se de uma tentativa de “tornar visível” o som através de associações entre as cores e as alturas musicais, que não são claramente explicadas.

É somente a partir do Romantismo musical que esse diálogo entre as duas artes se torna mais efetivo, já que os artistas foram levados por um impulso que incitou uma espécie de retorno à unidade original da criação artística e a se interrogar claramente sobre a analogia das sensações visuais e sonoras (BOSSEUR, ibid., p. 146). Schumann, em uma carta de 1833, ﾭﾭcias musicais e pictóricas que ele encontra em diversos artistas e que ele busca em sua obra (BOSSEUR, ibid., p. 161).

Uma outra perspectiva das relações entre artes visuais e música é apresentada por Nietzsche quando ele aborda o mito de Apolo e Dionísio. ﾭção. A partir desses impulsos, uma realidade à parte, plena de beleza, se ﾭdo e individualizado graças aos contornos como cada um delimita seus objetos representados. O impulso dionisíaco atua como contrapartida do apolíneo no sentido de exercer sobre os seres humanos, que um dia se individualizaram e se separaram da totalidade originária, uma força que procura recapturá-los para o seu estado anterior de indistinção em relação ao todo. Para Nietzsche, Apolo representaria a imagem e Dionísio, o som (DUARTE, 1994, p. 74). Em seu livro Sobre Verdades e Mentiras no Sentido Extra-Moral ﾭdas, transpostas e enfeitadas poética e retoricamente e expõe da seguinte ﾭposto em uma imagem! Primeira metáfora. A imagem é transformada em um som! Segunda metáfora”. (NIETZSCHE, 1996, p. 55).

Influenciado pelas idéias de Nietzsche, que exaltava a arte como ﾭário panteísta que pretende unir ciência, religião e filosofia, o compositor russo Alexander Skryabin se convenceu de que a arte, sobretudo a música, tinha um objetivo espiritual para cujo desvendamento todos os sentidos do ﾭbin integra em sua sinfonia Prometeo, o chamado “teclado de cores”, que ao invés de sons, produz luminosidades coloridas que inundam o palco e se baseiam em um sistema de equivalência associados ao ciclo de quintas a começar pelo Dó.⁷ ﾭtegraria sons, luzes, odores e contatos físicos e que se chamaria Mysterium. A obra de Skryabin pode ser considerada como o ponto de exacerbação culminante do pós-romantismo musical (RIBEIRO, ibidem, p. 392).

ﾭneira geral, parecem ter se projetado mais efetivamente no universo da música que os compositores naquele das artes plásticas (BOSSEUR, 1999,

p. 161). A música e as artes visuais, apesar de serem de naturezas distintas e de se dirigirem para diferentes sentidos, sempre deram margem para uma aproximação que pode ser espontânea, consciente ou mesmo científica. ﾭtem os múltiplos ângulos de abordagem, análise e interpretações. Isso nos leva crer que uma reflexão do aspecto plástico por parte do músico ou ﾭpiração para o gesto composicional ou interpretativo.

2. O tempo e a conjunção das artes

O conceito de tempo na música, assim como nas artes visuais, ﾭﾭﾭram em algum momento sobre questões temporais. Vejamos como alguns deles se posicionam em relação ao tempo e como ele poderia representar um elemento que, ao mesmo tempo separa e une as duas artes.

DA VINCI, em seu Tratado de Pintura (2004, p. 65), recorre ao tempo para demonstrar a superioridade da visão sobre a audição. Segundo ele, a obra de um pintor preserva a imagem de uma beleza divina mais do que a própria natureza. Isso nos permite contemplar por tempo indeterminado uma pintura. A música, por sua vez, tem natureza efêmera, submissa à ﾭra sobre a música pode ser explicado historicamente pelo fato da pintura, na Idade Média, ser considerada menos nobre que a música, como vimos anteriormente. Defendendo a visão como o mais importante dos sentidos Da Vinci se esforçou para mostrar que a pintura também obedece a um rigor da ciência das proporções e dos números, além de não estar tão presa ao tempo como é o caso da música.

ﾭmam igualmente a supremacia da visão sobre a audição quanto se trata de relação temporal. O pintor francês acreditava que a audição pressupusesse uma idéia de sucessão, que, por se limitar a duração, perde em profundidade em relação à visão (BOSSEUR, ibid., p. 50). Assim, a percepção do universo só se completa com a visão. Klee, por sua vez, destaca a vantagem que tem uma pintura de não ter começo nem fim e assim nos deixar livres para nos abandonar em infinitas releituras e na multiplicidade de significados (BOSSEUR, ibid., p. 50). Klee acreditava e era coerente com a idéia de que o artista deveria possuir uma ampla cultura sobre todas as artes e que ele deveria estar em busca do “conteúdo da verdade” em sua obra. “Um artista precisa ser tudo: poeta, pesquisador da natureza, filósofo.”⁸ (KLEE, 1987, p. 14).

Sob o aspecto observado até então, a música é essencialmente temporal. Entretanto ela pode se espelhar ou se opor a outras concepções gerais do tempo (NATTIEZ, 2005, p. 9). Jean Jacques Nattiez em O Combate entre Cronos e Orfeu, reúne seus artigos que refletem sobre a arte musical e o tempo, representados pelos personagens mitológicos Orfeu e Cronos respectivamente. O autor apresenta diversas aproximações entre música e tempo e entre elas, uma sobre a obra de Glenn Gould⁹ (seus escritos e atitudes estéticas). Para Gould, a execução musical começa com uma imagem musical. O pensamento vem em primeiro lugar e é um fenômeno atemporal, espacial e não ordenado (NATTIEZ, ibid., p. 98). Só depois que ele se encarnará em formas simbólicas lineares. O posicionamento estético defendido pelo pianista baseia-se em uma profunda análise do texto musical e em uma “compreensão total da estrutura” (NATIEZ, ibid., p. 100) para conferir assim um sentido à música. A busca da totalidade de Gould revela sua preocupação estruturalista e com o aspecto atemporal da música.

Klee, Nattiez e Gould, em algum momento de suas obras escritas, fizeram alusão à polifonia, sobretudo à fuga. Suas observações sobre tratamento polifônico de uma fuga podem nos auxiliar na relativização da noção de tempo. Gould, através de seus textos e performances, demonstra uma forte afinidade pela escritura contrapontística e ele se exprime nos seguintes termos:

A fuga suscita uma curiosidade primordial, que busca descobrir relações de pergunta e resposta, desafio e réplica, chamado e eco, os segredos daqueles lugares serenos e ermos que detém as chaves do destino do homem, mas que são anteriores a toda lembrança de sua imaginação criativa”. (apud NATTIEZ, ibid., p. 101)

Paul KLEE buscou correspondências e a plasticidade de conceitos musicais em diversas obras.¹⁰ No que diz a respeito do aspecto polifônico musical e sua transposição plástica, ele se exprimiu da seguinte maneira:

Existe realmente uma polifonia na música. A tentativa de transposição dessa essência para o campo plástico não seria em si nada demais. Mas, criar, na música, através do reconhecimento da particularidade da obra de arte polifônica, penetrando profundamente nesta esfera cósmica, a fim de emergir dela como um observador de arte transformando e então experimentar essas coisas na pintura, isso já é melhor. Pois não apenas na música pode existir a simultaneidade de vários temas independentes, assim como todas as coisas típicas que não são válidas apenas em um lugar, mas estão enraizadas, ancoradas organicamente em qualquer lugar e em toda parte. (KLEE, 1987, p. 25)

NATTIEZ (2005) tem igualmente uma maneira própria de perceber a escrita polifônica:

É um modelo reduzido de nossa relação com o mundo. [...] a fuga estabelece analogias com certos momentos chave da vida: busca, perseguição, encontro. Todo esse movimento [...] é derivado de um material musical inicial, curto e denso, do qual tudo é tirado, esse “lugar imóvel” fora do tempo, exato e original, primitivo, denso, do qual podemos inferir todo o desenvolvimento que conduz à sua assimilação no stretto final. (p. 101)

Nattiez aborda explicitamente o aspecto extra-temporal da uma fuga. Klee, partindo da polifonia musical, aproxima artes visuais e sonoras de uma maneira ampla que vai além de um simples sistema de equivalências formais. Gould transcende a realidade na tentativa de descrever sua relação com a fuga. Observamos que os três convergem em um senso vasto de polifonia: a existência de um locus extra-temporal. Nattiez o denominou “lugar imóvel”, Klee o chama de “esfera cósmica” e Gould o caracteriza como sendo “lugares serenos e ermos”. Ali residiria a atemporalidade das artes.

Lévi-Strauss vai ainda mais longe crendo na irreversibilidade do tempo e na capacidade da música em suprimi-lo e imobilizá-lo. Para ele, a obra musical, apesar de requerer uma dimensão temporal para se manifestar, transcende o plano da linguagem articulada. Sob este aspecto, a música atua da mesma forma que o mito, ou seja, refere-se a eventos passados que se constituem como estruturas permanentes, caracterizando assim uma ambigüidade fundamental que estabelece elos entre passado, presente e futuro. (LEVI-STRAUSS, 1997, p. 71).

DUARTE (1994, p. 78), baseando-se em Adorno, crê na antecipação de uma imagem no processo de criação musical. Para o estabelecimento do continuum musical é necessária a apropriação/criação de uma imagem.¹¹

Uma outra relação temporal entre música e pintura pode se construir quando refletimos sobre o cravo ocular de Castel, que comentamos anteriormente. O ritmo das projeções de cores era conduzido diretamente pela música, construindo assim uma unidade temporal entre as duas artes, no que diz respeito à sucessão de eventos (horizontalidade do tempo). Quando projetava cores e emitia sons aproximava efetivamente as duas artes na medida em que fazia uma íntima analogia entre as matérias primas: som e cor, ondas luminosas e acústicas. O dinamismo das imagens associa-se às estruturas temporais musicais e poderia criar assim uma espécie de música áudio-visual.

O compositor francês Olivier Messiaen parece não ter dúvidas quanto à proximidade das percepções sensoriais a partir dos conceitos de tempo e espaço:

Com efeito, a música é um diálogo perpétuo entre o espaço e o tempo, entre o som e a cor, diálogo que chega a uma unificação: o tempo é um espaço, o som é uma cor, o espaço é um complexo de tempos sobrepostos, os complexos de sons existem assim como os complexos de cores.¹² (apud BOSSEUR, 1998, p. 122)

Comprovamos então a diversidade de abordagens que temos ao aproximarmos o sonoro, o visual e o tempo. Em uma visão estruturalista, onde os diversos elementos do tempo constroem relações de equivalência ou oposição, o aspecto atemporal da música pode revelar-se sob forma de pensamento do compositor, do intérprete e do ouvinte. A preocupação com a forma em uma obra artística nos sugere a existência de um lugar onde

o tempo é suprimido e as artes se unificam e fundem. Sob esse aspecto, música e artes plásticas se aproximam em seu aspecto atemporal e a consciência das diferentes dimensões do tempo pode nos auxiliar em nossas reflexões para construção de uma interpretação e performance musical.

3. Imagens e interpretação musical

Após refletirmos historicamente sobre analogias entre o sonoro e

1. o visual e algumas relações que podemos estabelecer com questões tempo
2. rais, cabe agora verificarmos de que forma podemos estabelecer elos entre
1. o visual e interpretação musical. Para isso definiremos alguns termos e sugeriremos alguns questionamentos que poderão auxiliar na construção de nossas interpretações musicais.

O conceito de interpretação musical é dúbio e sugere a ação de executar e de compreender. No sentido fundamental do termo, interpretar é dar vida às redes de significações múltiplas (NATTIEZ, ibid., p. 143). A interpretação é um gesto concreto que transforma um esquema gráfico em ondas acústicas. Quando analisamos o processo de leitura de uma obra de arte identificamos aspectos de decodificação, mediação e realização. No caso da leitura de uma partitura musical, observaremos processos integradores envolvendo a decodificação dos símbolos musicais, a construção do entendimento da obra e a sua realização sonora. (PAREYSON apud SILVEIRA; WINTER, 2006, p. 65). Chamaremos de “imagens musicais” aquelas que se situam na etapa de mediação e se transformam em sistema de significantes. Esses sistemas dependerão, evidentemente, do grau de compreensão que temos de uma obra. A “imagem musical” tem caráter dinâmico. É a obra enquanto conceito e pensamento e seria a síntese dos sistemas de significantes resultantes de nossa capacidade analítica, de nossa vivência e das sugestões extra-musicais, como o título da obra e a biografia do compositor, por exemplo.

A partir da consideração ampla apresentada acima podemos colocar a seguinte questão: como tomar consciência e construir “imagens musicais” que nos levem a realização de uma interpretação fiel e autêntica da obra estudada? Parece-nos pertinente definir os termos fidelidade e autenticidade na busca de uma resposta possível a essa indagação. Fidelidade nos remete a uma relação de proximidade no que diz respeito às intenções do compositor. (NATTIEZ, 2005, p. 142). Em uma interpretação fiel, os intérpretes não devem trair a essência do desejo do compositor. Autenticidade, por sua vez, tem conotação histórica, que visa reconstituir a época e local da obra executada, seu estilo, com quais instrumentos, etc. A autenticidade, na maioria dos casos, tem mais chances de ser alcançada, já que tem características que tendem a ser mais objetivas, como por exemplo, como eram realizadas as frases musicais. A fidelidade exige um estudo hermenêutico mais profundo, pois cada intérprete se esforça para fazer emergir a verdade do texto musical.¹³ Logo, mais do que buscar fidelidade e autenti-cidade, devemos buscar o entendimento da estrutura da obra e a partir daí sermos coerentes na construção de nossas “imagens musicais”.¹⁴

As “imagens musicais” são tão variadas quanto às interpretações musicais possíveis e serão determinadas por uma compreensão analítica e sua conscientização.¹⁵ A criação contínua e a consciência dessas imagens nos abrem perspectivas que vão além das questões analíticas mais diretas e equivalências estereotipadas de som e imagem.

Nossas imagens serão extremamente variadas, porém, há casos em que o próprio compositor as sugere claramente. Olivier Messiaen, em algumas de suas obras, nos deu as chaves para construção de nossas imagens. Como foi citado anteriormente, Messiaen acreditava fortemente nessa fusão e a partir daí enunciou claramente as cores e mesmo formas plásticas que constituíam algumas de suas obras.¹⁶

Na tentativa de racionalizar nossas interpretações do fenômeno musical tendemos a construir nossas imagens nos baseando na idéia que fazemos do período musical, do compositor, da forma e do próprio título da obra. É necessário, entretanto, que o aspecto histórico venha sempre vinculado à análise e a estética. O valor e o significado intrínseco de uma obra musical que constroem nossas imagens transcenderiam as informações históricas.¹⁷ Um diálogo consciente entre o visual e o sonoro pode dar ainda mais riqueza às leituras possíveis de uma interpretação musical.¹⁸ A música, como ato social, não está absolutamente imune às inúmeras interferências das outras artes e da palavra, apesar da sua relativa autonomia como expressão artística.

A consciência ou a criação de nossas “imagens musicais” estão intimamente ligadas ao processo interpretativo, seja prático ou analítico. Elas serão tão variadas quanto são as percepções sensoriais de toda prática artística e especulativa. A forma musical, os sentimentos que a obra suscita, toda vivência artística ou não, vão, consequentemente, interferir na “imagem musical”. É dada ao intérprete a liberdade total na concepção de suas imagens.¹⁹