1. Notação musical

Podemos afirmar que o surgimento da notação musical causou a primeira grande revolução nos processos de transmissão do conhecimento musical. O significado deste acontecimento para a música ocidental, tanto em aspectos teóricos quanto práticos, é considerado por diversos autores ﾭcrita para a linguagem (podemos citar THÉBERGE, 1997 e WEBER, 1995).¹ Com a notação, pela primeira vez uma informação musical poderia ser transportada em um suporte físico, não baseado na tradição oral e que não dependia da memória humana.

Anteriormente ao aperfeiçoamento dos sistemas de notação, a transmissão de conhecimentos sobre a música ocorria somente através da ﾭmento musical para ser utilizada no ensino ou na aprendizagem de novas ﾭva restrito fisicamente ao redor dos instrumentistas. Muitos dos sistemas de escrita musical existentes, como a tablatura surgida por volta do século XV, serviam especificamente para um único instrumento (para teclados ou para a lira, por exemplo), e não continham detalhes que contribuíssem ﾭção dos dedos no teclado ou no braço de instrumentos de cordas, e não as alturas do som que devem ser emitidos.

ﾭﾭsentava muitas imprecisões, deixando uma larga margem de interpretação para os músicos. Caso um intérprete tivesse acesso somente à partitura de uma determinada peça, sem jamais ouvir outro músico executando aquela música, ele teria que completar as informações faltantes a partir de sua própria experiência, imaginando as intenções originais do compositor ou imprimindo seu estilo pessoal na execução.

Foram as inovações de Guido D’Arezzo, por volta do ano 1000, que ﾭﾭtinuamente lapidado, aumentando a quantidade de informações contidas nas partituras e dando um maior controle ao compositor sobre a sua obra.

Com a notação, um músico poderia receber a partitura de um compositor que nunca havia conhecido e aprender com suas idéias. Até aquele ponto, a única maneira de aprender com um mestre era estar presente fisicamente ﾭmente de seu criador, teve início uma nova era para a educação musical.

ﾭﾭções temporais e geográficas que existiam para a obra de um artista. A partir do registro específico de ritmos e linhas melódico-harmônicas, tornou-se possível entrar em contato com composições de autores de outros países e mesmo de outras épocas, iniciando as misturas e influências musicais que ﾭdemos citar a bossa nova como um estilo resultante da mescla da música ﾭmações foram transportadas via gravação sonora, contendo detalhes ainda mais específicos do que na notação, mas o exemplo nos serve para ilustrar como as pontes entre locais distantes podem produzir inovações.

Portanto, assim como a escrita da linguagem, a notação musical não é uma tecnologia neutra que depende do uso que é feito dela. Mais importante do que as pessoas vão escrever, é o fato de que as pessoas irão escrever, pois a possibilidade de registrar idéias em um suporte fixo traz ao mundo uma nova concepção para a palavra “informação”. O valor de informações colocadas no papel e disseminadas através de livros gerou novas relações de poder, dando privilégios àqueles que tinham acesso ao material codificado. Logo, não é apenas uma facilitação de acesso, e sim uma reconfiguração do alcance e da importância do que está escrito.

Da mesma forma, mais importante do que aquilo que as pessoas vão compor é o fato de que podemos registrar composições em partituras. ﾭterminados pela estrutura da própria tecnologia – ou seja, as suas funções ﾭﾭsicas ou para o aprendizado de músicas já existentes, foram determinados pela estruturas convencionadas para traduzir os sons em sinais gráficos.

Para THÉBERGE, aprender a tocar um instrumento musical com a ﾭﾭsicais baseadas na notação, a aquisição de habilidades é padronizada na forma do étude” (THÉBERGE, 1997, p. 183). Assim, o desenvolvimento ﾭvam com um mesmo método de partituras.

ﾭﾭdade de se aprender novas idéias e concepções, como também o próprio conteúdo musical a ser transmitido passou por transformações. Exemplos podem ser encontrados no desenvolvimento da polifonia vocal, quando ﾭsultou em uma música mais complexa (WEBER, 1995). Anteriormente à ﾭrizar, e também não existiam condições para o surgimento das linhas de harmonia polivocal.

Com ﾭriam ser retratadas pela escrita musical, tiveram origem novas fórmulas de compasso, ligaduras, pontos e várias outras formas de grafia criadas para a representação de ritmos. Os sistemas de notação precisavam ser mais ﾭqüentemente a música evoluía na medida em que a notação tornava-se mais complexa. Tal processo é confirmado por Biocca (1988), quando este diz que “o artista expressa mudanças culturais e perceptuais enquanto, ao mesmo tempo, atua como catalisador destas mudanças” (p. 64).

A função da notação (...) tinha sido primariamente descrever, ou seja, uma tentativa de registrar exatamente a essência de uma tradição oral. Agora se tornava prescrever – ﾭnos definidas escritas por um indivíduo para ser executada por outro. (THÉBERGE, 1997, p. 178)

ﾭmente iria concentrar seus estudos na produção de sons, deveria também aprender a interpretar os sinais gráficos que representavam aqueles sons. ﾭdo não somente os ouvidos e os instrumentos musicais, mas também os ﾭquanto outros têm mais facilidade lendo a partitura. De qualquer maneira, mais uma habilidade passou a ser freqüentemente exigida e foi integrada na rotina de estudos dos aprendizes.

Outra conseqüência do desenvolvimento da notação musical, que também ocorreu quando surgiram a gravação sonora e as tecnologias digitais, foi uma formalização da música. Para a criação de aparatos e sistemas que representem ou permitam uma manipulação do material sonoro, é preciso haver uma organização das informações, para que as mesmas sejam inseridas no novo contexto. Por exemplo, na formalização escrita, foram criadas appoggiaturas e outros ornamentos para registrar no papel determinados sons. Estes sons deveriam ter uma definição formal, diferenciado-os uns dos outros e relacionando-os com os símbolos inventados para sua representação. Cada elemento da música foi, gradualmente, sendo identificado, analisado e compreendido, para que fosse tratado de forma coerente.

Portanto, há uma melhor compreensão dos fenômenos musicais e suas nuanças quando se tem que escrevê-los em uma partitura. Também para o registro sonoro é preciso um domínio apurado da música e suas qualidades acústicas. No início do século XX, um som demasiadamente grave faria a agulha de gravação pular, e por isso era importante saber quais sonoridades poderiam ser utilizadas; assim como o posicionamento dos músicos na sala de gravação, em relação ao ponto de captação sonora, dependia das características de cada instrumento emissor. Com as tecnologias digitais, principalmente nas pesquisas de síntese sonora, houve grandes avanços na compreensão dos elementos físicos que compõem o som, identificando-se os harmônicos que caracterizam cada sonoridade.

2. Gravação sonora

...se as (...) gravações nos ensinam alguma coisa, é que nenhum músico jamais poderá escapar dos gostos e julgamentos de seu próprio tempo. (PHILLIP, 1992, p. 240)

A patente do fonógrafo foi concedida ao americano Thomas Alva Edison no dia 19 de Fevereiro de 1878, e a partir desta data intensificou-se

o processo de desenvolvimento dos meios de gravação sonora. Com este invento, o som poderia ser registrado em um meio físico e depois reproduzido, ao contrário do telefone, inventado pouco antes por Alexander Graham Bell, que podia apenas transmitir o som de maneira efêmera, perdendo qualquer informação que passasse por seus mecanismos. “O som agora era algo que alguém poderia segurar, analisar, medir e disseminar em forma exata” (BIOCCA, 1988, p. 64).

Em Junho de 1878, Edison divulgou uma lista de dez usos que seu fonógrafo poderia ter no futuro, segundo suas suposições. A maioria estava relacionada com a reprodução da voz humana, e havia apenas um item indicando que o aparelho seria “sem dúvida livremente devotado à música” (DEARLING e DEARLING, 1984, p. 21). Em outro item, Edison mencionou as finalidades educacionais que a máquina poderia apresentar, e de fato isso ocorreu em muitas áreas, principalmente no ensino de línguas e de música.² Durante as primeiras décadas do século XX, diversas gravações foram produzidas com o objetivo de organizar uma história da música, e outras tantas tinham o intuito de servir como acompanhamento para aprendizes, pois vinham com uma parte do instrumental faltando, que deveria ser completada pelo estudante.³

No entanto, desde o surgimento da gravação sonora, a maior modificação que esta promoveu no universo da música, potencializada mais tarde pelos meios de comunicação de massa, foi a divulgação de compositores, estilos, ritmos, melodias e harmonias que antes seriam desconhecidas de um grande público. Enquanto muitos autores consideram esta a verdadeira democratização da música, outros vêem tal facilidade de acesso como uma banalização (para exemplos de ambos vide GOHN, 2003). O rádio, por exemplo, disponibilizou a música como pano de fundo para atividades domésticas, não exigindo a total concentração do ouvinte e acostumando-o a deixá-la em segundo plano.

De qualquer maneira, após a invenção do fonógrafo a experiência musical jamais seria a mesma. A ampla circulação de informação alterou as formas pelas quais os ouvintes entram em contato com a música, e causou mudanças no próprio conteúdo musical. Phillip (1992) observou diversas destas mudanças, ocorridas na transição entre dois mundos: o antigo mundo, em que os músicos eram ouvidos apenas durante performances em tempo real; e o mundo moderno, em que as performances podem ser ouvidas tendo-se como meio uma gravação. Analisando as gravações realizadas no início do século XX, Phillip notou como estas faziam parte do mundo moderno, pois estão disponíveis e podem ser ouvidas repetida-mente, mas preservam performances do mundo antigo, remanescentes de apresentações que eram dirigidas unicamente para platéias. Comparando estas gravações com outras, realizadas no final do mesmo século, o autor identificou uma série de mudanças que evidenciam como as práticas musicais estavam direcionadas e priorizavam a gravação.

Se gravações do período pré-guerra são notavelmente como performances ao vivo, muitas performances da segunda metade do século vinte são notavelmente como gravações. Controle e clareza de detalhes tornaram-se a prioridade na performance moderna, nas salas de concerto assim como no estúdio. (PHILLIP, 1992, p. 231)

Em sua análise, Phillip faz colocações sobre a música orquestral de concerto, muitas das quais também se aplicam a outros gêneros. Nos registros do início do século, por exemplo, as mudanças de tempo eram drasticamente adotadas para sinalizar alterações na expressão ou nas tensões da música, e os tempos eram acelerados ao máximo. A flexibilidade nas interpretações das figuras rítmicas era muito maior, com deslocamentos nas melodias e acompanhamentos; e havia uma tendência a encurtar notas curtas e alongar as notas pontuadas. Os tempos mais lentos que usualmente ouvimos hoje são decorrentes da ênfase na clareza rítmica, pois “todo estudante de música moderno está acostumado a ouvir que não deve acelerar as passagens mais fortes; ‘correr’ é considerado uma falta de controle” (PHILLIP, 1992, p. 234). Atualmente, embora alguma flexibilidade na interpretação rítmica ainda seja permitida, as variações gravadas no início do século soam desleixadas e imprudentes. Com exceção do jazz, na maior parte dos estilos musicais há uma expectativa de regularidade rítmica e de sincronicidade entre melodia e harmonia.

Como conseqüência da busca por maior clareza e precisão, a prática de ensaios contínuos tornou-se uma nova realidade. Segundo Phillip (ibidem), nos padrões atuais, muitas das performances registradas no início do século XX nitidamente apresentam falta de ensaios. Hoje, um instrumentista deve estudar e ensaiar regularmente, sempre procurando correção em seus movimentos e interpretações rítmicas. Para o estudante moderno, a exigência de perfeição técnica estabelece patamares mínimos, já que as platéias tiveram acesso às gravações de muitos outros instrumentistas e há uma expectativa de ouvir uma qualidade igual ou superior àquelas referências anteriores.

Estas referências musicais dos ouvintes, proporcionadas pela gravação e suas diferentes formas de disseminação, são condicionadas pelas realidades técnicas existentes em cada época. Nas primeiras décadas do século passado, mesmo com uma qualidade de registro sonoro que atualmente é considerada de baixa fidelidade em relação ao material musical original, ouvintes poderiam confundir a gravação com a performance real. Entre 1915 e 1920, a companhia fundada por Thomas Edison patrocinou mais de quatro mil tone tests, demonstrações em que músicos interagiam com fonógrafos e buscavam misturar as partes que cada um estava executando. O intuito era deliberadamente confundir o público presente.

Ouvintes modernos, conhecedores do som gravado digitalmente e reproduzido em estéreo, podem achar difícil acreditar que as platéias não conseguiam distinguir entre o artista e a gravação. (THOMPSON, 1995, p. 159)

Ao receber o som de outras maneiras que não via performance em tempo real, o ouvinte tem a oportunidade de reconhecer timbres de instrumentos, comparando a gravação com o original e buscando identificar as diferenças entre ambos. Atualmente, a sonoridade do fonógrafo dificilmente poderia se fazer passar por um instrumento musical real, pois a alta qualidade dos equipamentos modernos deixa claro que os recursos tecnológicos antigos estão ultrapassados e muito distantes do som original. Para chegar a este estágio, os ouvintes passaram por etapas que tiveram início no deslumbramento até chegar à análise e julgamento das diferentes tecnologias disponíveis em cada período.

Quando o som começou a ser disseminado pelo rádio (e não necessariamente o som gravado, pois transmissões radiofônicas também ocorrem em tempo real), as freqüências altas e baixas eram “achatadas” e havia uma valorização das freqüências médias. O piano soava sem brilho e o contra-baixo causava distorção, enquanto o saxofone e a clarineta tinham destaque, ganhando popularidade naquela época (BIOCCA, 1988). Na medida em que a fidelidade das transmissões aumentou, os instrumentos eram ouvidos com características mais próximas de sua sonoridade verdadeira, proporcionando ao ouvinte referências timbrísticas mais realistas.

No final do século XX, a digitalização dos processos de gravação e reprodução eliminou ruídos estranhos ao som originalmente captado e abriu um novo universo de possibilidades para a manipulação do elemento sonoro. As mudanças nas formas de vivenciar a música tornaram-se ainda mais intensas, afetando tanto ouvintes como aqueles envolvidos nos processos de produção musical.

3. Digitalização da música

Até recentemente, mercados econômicos e pesquisa científica eram os únicos tipos de transações humanas mediadas por sistemas estáveis de medidas. As tecnologias digitais não apenas mudaram a forma como ciência e finanças são praticadas, mas estão expandindo o poder das medidas e da matemática para abranger a maioria das formas de comunicação humana. (BINKLEY, 1995, p. 428)

A presença constante de sistemas digitalizados nas mais variadas áreas da vida humana é evidente para qualquer observador. Seja na medicina, no entretenimento, na educação ou em utensílios domésticos, é comum encontrar aparelhos que transformam informações em números, abrindo um vasto leque de opções para o tratamento de dados. As conseqüências deste fato para a experimentação musical são de grande importância.

Como BINKLEY (1995) coloca, durante séculos os canais de comunicação foram baseados no que chamamos de meios analógicos. A notação e as gravações em fonógrafos são exemplos de meios analógicos, pois recebiam e preservavam fisicamente traços de eventos, imprimidos por ferramentas. Os materiais do meio, seja o papel da partitura ou um disco de cera de um fonógrafo, eram inseparáveis da mensagem que carregavam. Por outro lado, com a digitalização, passamos de “sistemas relativamente passivos e escravizados em tecnologias baseadas em suportes físicos para sistemas interativos independentes de qualquer tecnologia particular para sua realização” (BINKLEY, 1995, p. 428).

Assim, depois que uma transcrição do meio analógico é feita para

o meio digital, qualquer informação é facilmente transferida de um sistema a outro, através de cópias perfeitas, em que todas são originais. Por exemplo, um CD pode ser copiado para o disco rígido de um computador, as músicas compactadas para o padrão MP3, enviadas por e-mail e transferidas para outro computador, descompactadas e em seguida colocadas em um outro CD. Com este procedimento, dois CDs com dados idênticos podem ser produzidos em poucos minutos, em duas regiões distantes do planeta. Com o suporte analógico, a gravação teria que viajar fisicamente até o local de destino.

Esta acentuada rapidez da comunicação moderna intensificou processos que já podiam ser identificados com o surgimento do rádio, aumentando a quantidade e a variedade de música em circulação pelo mundo. É evidente a facilitação do acesso que temos a novos tipos de música: para entrar em contato com diferentes estilos e artistas não conhecidos, é preciso apenas saber requisitar a informação, que fica disponibilizada o tempo todo, em qualquer local conectado à Internet. Portanto, em teoria, poderá ocorrer uma ampliação da diversidade musical do planeta, expandindo os círculos que foram determinados pelos meios de comunicação de massa nas últimas décadas. Embora ainda exista uma divulgação de músicas que prioriza interesses econômicos, não raramente por parte de grandes empresas ligadas às mídias eletrônicas, as tecnologias digitais oferecem meios para acessar novas experimentações musicais, abrindo campo principalmente para a juventude, sempre disposta a conhecer o novo.

...a música pop não é mais o foco cultural de adolescentes e de jovens adultos, uma janela que dá visões do mundo para as pessoas. É simplesmente uma escolha entre várias. A música popular (...) está no processo de conceder a sua primazia. (COLEMAN, 2003, p. XVI)

As gravações musicais produzidas na atualidade, sejam de música pop ou de outros estilos, antes de chegar ao ouvinte, passam por diversos estágios em que ocorrem tratamentos digitais do som. Na extremidade final do processo, a recepção, a informação digital pode estar em um CD ou outro aparelho de reprodução sonora (como os players que se tornaram tão comuns para executar arquivos MP3); pode estar na internet, em websites que vendem ou disponibilizam músicas, em sistemas de compartilhamento de dados ou em rádios transmitindo programação ao vivo ou prégravada⁴; pode estar no sistema de transmissão digital de uma estação de rádio⁵; entre outras possibilidades. Na extremidade inicial, a produção, as modificações ocasionadas pela manipulação digital da música implicaram em novos resultados musicais.

Primeiramente, para uma análise geral da música produzida a partir do século XX, é preciso compreender as fontes de emissão sonora utilizadas e observar que estas deram origem a novas sonoridades e a novos estilos musicais. Extenso material de pesquisa já foi publicado sobre

o assunto, investigando o desenvolvimento de estilos populares como o rock (JONES, 1992) ou o hip-hop (COLEMAN, 2003). No caso do rock, o surgimento da guitarra elétrica (uma tecnologia não digital) e mais tarde dos sintetizadores controlados por teclados eletrônicos foi decisivo para os resultados sonoros obtidos em cada variação do estilo. Na história do hip-hop, a manipulação analógica de gravações começou na Jamaica, e depois a digitalização do som iria aumentar a complexidade dos processos comandados pela figura que ganhou destaque: o disc jockey, ou simplesmente DJ.

Composições não são mais apenas notas na partitura. Tanto no âmbito da música popular, popularizada pelo rock a partir da década de 1950, quanto nos círculos da música de compositores experimentalistas, como a música concreta de Pierre Schaeffer ou a música eletrônica de Karlheinz Stockhausen, as sonoridades estão diretamente associadas à composição. Não haveria rock sem a guitarra elétrica e não haveria a música eletrônica sem a síntese sonora, e tal associação fica evidente quando um som do cotidiano é registrado e manipulado para se tornar parte da composição, como na música concreta. Neste cenário, o elemento digital iria tornar-se essencial, principalmente na década de 1980, quando os sintetizadores ficaram acessíveis a músicos fora do circuito dos grandes centros de pesquisas acadêmicas, onde investigações com estas máquinas aconteciam desde o início da década de 50. As chamadas workstations, ou “estações de trabalho”, abriram possibilidades de criar sons e comandá-los através de teclados ou de outros controladores eletrônicos.

Se nos anos 50 a digitalização da música deu origem a novos estilos musicais, outras transformações estariam por acontecer para a experiência musical nos anos 2000, depois da popularização dos computadores pessoais, com as tecnologias de compactação de arquivos e a ampliação da largura de banda nas conexões com a Internet. A circulação de músicas digitalizadas cresceu através de várias formas, principalmente com sistemas peer-to-peer (P2P), em que usuários de redes de computadores trocam arquivos entre si. Surge o conceito de “música como água” (Kusek e Leonhard, 2005), prevendo um futuro em que ter acesso a qualquer música será tão simples quanto abrir uma torneira.

Equipamentos eletrônicos com custos progressivamente mais baixos levaram para o computador tarefas que antes eram realizadas com outras ferramentas. Por exemplo, softwares de notação substituíram a escrita direta no papel e softwares de gravação os registros em fitas magnéticas. Na contemporaneidade, podemos constatar o uso destes programas digitais tanto por músicos profissionais quanto por diletantes sem formação musical, e assim como na aprendizagem musical através de études, o uso de um mesmo sistema computacional por diversos indivíduos tende a padronizar suas práticas e resultados.

O que temos hoje é uma proliferação de softwares de música que atuam como “teorias”, bem diferentemente na influência cognitiva das teorias musicais tradicionais. Se o usuário não concorda tacitamente em ater-se ao uso formal e, em menor medida, ao foco artístico do sistema, então os resultados antecipados tornam-se menos previsíveis. (RIDELL, 2001, p. 338)

Estas “teorias”, como diz Ridell (2001), não impõem um estilo ou dizem como escrever boa música, mas criam um enquadramento conceitual. Neste sentido, percebemos que a evolução da tecnologia gradualmente estabelece padrões nas formas de produzir, aprender e vivenciar a música. Para nos manter em sintonia com nosso próprio tempo, é preciso também aprender a lidar com as mediações tecnológicas que vão surgindo, somando-as ao corpo de conhecimentos existente anteriormente. Com o desenvolvimento da notação, havia uma expectativa de que músicos aprendessem a ler partituras; com a história da gravação e dos meios de comunicação, surgiu um novo universo de procedimentos (como tocar seu instrumento para um melhor registro sonoro, como manusear um aparelho para gravar e reproduzir o som, etc.); e com a digitalização do som, o músico deve aprender a manipular arquivos sonoros com o auxílio de computadores, sob o risco de não cumprir tarefas usuais e ser considerado “antiquado” por seus colegas. É preciso educar-se tecnologicamente (GOHN, 2003).

O convívio com a tecnologia acontece neste nível mais superficial, em que indivíduos são “usuários”, mas também em situações de pesquisas aprofundadas, em que atuam no desenvolvimento de programações digitais e equipamentos. Tais pesquisas resultam na formalização comentada mais acima neste mesmo texto, a digitalização abrindo um amplo campo de investigação relacionado com o som. A partir dos anos 1990, o con-trole sobre parâmetros do som, atuando em sua micro-estrutura, permitiu a compositores e pesquisadores sintetizar timbres e criar o que Barrière (1995) chamou de “famílias sonoras”, ou seja, a manipulação de sons dando origem a novos sons.

... a possibilidade de não apenas esculpir [o som] ‘no exterior’ (sua forma), mas também ‘no interior’ (sua substância), e, desde que estamos falando de música, a habilidade de modificar sua estrutura temporal interna, comprimi-la, estende-la... Nunca antes compositores alcançaram tamanho controle sobre o som. (BARRIÈRE, 1995, p. 16)

Muitas das descobertas neste “esculpir” do som aconteceram nos estúdios de música eletroacústica, em Colônia, Paris, Milão e Nova York, entre outras cidades, e posteriormente chegaram ao mercado comercial de instrumentos musicais na forma de sintetizadores. Com o custo acessível de equipamentos eletrônicos na atualidade, muitas das experiências que eram realizadas nos anos 50 de maneira precária e demoravam dias para serem processadas agora podem ser realizadas em qualquer residência, imediatamente. Há uma apropriação das tecnologias pelos músicos e apreciadores da música, sempre buscando novas formas de interagir com o material sonoro.