1. Aprendizado e memória

O aprendizado, segundo Lundin (1967), é o processo através do qual se dá a aquisição de novos comportamentos. Isto ocorre, por exemplo, quando um indivíduo se propõe ao aprendizado de como tocar um instrumento. Ou ainda, numa abordagem progressiva do aprendizado pianístico, cada peça nova a ser aprendida representa uma série de comportamentos a serem adquiridos.

A memória, por outro lado, permite a repetição de determinados comportamentos já adquiridos após a passagem de um dado período de tempo. O ato de recordar é, portanto, um tipo de ação que começa num dado instante e só se completa num tempo futuro (Lundin, 1967). No campo da prática pianística, a memória propicia a repetição dos atos envolvidos na execução, transcorrido algum tempo entre a aquisição destes comportamentos e sua repetição.

Grande parte do aprendizado dá-se de modo casual, como quando se aprendem novas formas de falar ou quando comportamentos de outras pessoas são imitados, sem que se dê conta de estar fazendo isto. Outros aspectos do aprendizado são mais complexos, como em um experimento psicológico ou quando se aprende intencionalmente como tocar um instrumento musical (Lundin, 1967). O aprendizado envolvido em atividades complexas como a execução instrumental normalmente requer mais do que a simples repetição desatenta de comportamentos. Shockley aponta para o fato de que o aprendizado musical não deve se dar com base na repetição desatenta. Para esta autora, é imperativo o emprego de métodos inteligentes e econômicos para aprender e memorizar música. Ela cita o experimento de Rubin-Rabson (Shockley, 1997), o qual demonstra que estudar uma peça antes de tocá-la através de diagramas visuais pode ocasionar um aumento da taxa de retenção das informações musicais. Neste experimento, um grupo de pessoas aprendeu uma peça através do estudo de um diagrama longe do instrumento, enquanto outro grupo teve de realizar a mesma tarefa através da prática ao teclado. Após um período de duas semanas, os que haviam estudado o diagrama demonstraram maior facilidade e rapidez para reaprender a peça. Além da condensação e organização das informações proporcionadas pelo uso de diagramas neste experimento, o estudo prévio afastado do instrumento pode ter contribuído para a eliminação de grande parte do automatismo e desatenção que fazem parte da prática de repetição desatenta.

No que se refere ao automatismo na prática do piano, Tobias Matthay, pedagogo inglês renomado, afirma ser este um elemento necessário em certas instâncias, como, por exemplo, em passagens que exigem destreza e rapidez de movimentos (1913). Neste caso, é necessário que o corpo esteja apto de antemão a executar tais passagens, o que deve ficar a cargo da memória cinestésica, responsável pela coordenação do movimento. Ainda assim, Matthay considera, apesar de necessário, que o automatismo não deve ser prioritário no estudo do instrumento, podendo este fazer com que a prática se torne puramente física e deixe de contar com a participação da atenção mental.

A existência de uma relação de reciprocidade no que se refere às funções do aprendizado e da memória nos leva a crer que a importância da capacidade de memorizar não se limita ao momento da execução em si. O processo de aquisição das habilidades exigidas na execução pianística também envolvem a memória, sendo que cada vivência de aprendizado pode ter influência sobre a forma com que novos conhecimentos serão adquiridos no futuro. Desenvolver a memória é, portanto, uma das maneiras de se assegurar a construção de bases sólidas para o aperfeiçoamento das aptidões musicais. Shockley afirma, neste sentido, que habilidades musicais tais como leitura à primeira vista, tocar de ouvido e a improvisação, as quais são por ela denominadas habilidades funcionais¹, podem ser desenvolvidas através do conhecimento prévio de padrões musicais e do estabelecimento de relações entre os elementos musicais. A habilidade da leitura à primeira vista, por exemplo, pode ser beneficiada pelo exercício de harmonizar e transpor, o que desenvolve a leitura intervalar e a consciência dos padrões básicos em todas as tonalidades (1997).

2. Tipos de memória

Edwin Hughes e Tobias Matthay destacam-se entre os primeiros músicos/pedagogos a escreverem especificamente sobre as maneiras com que a memorização musical é realizada (Williamon, 2002). Para Hughes, o instrumentista pode optar entre três formas de memorizar uma obra musical: através das memórias auditiva, visual e cinestésica. A memória auditiva é aquela pela qual ouvimos mentalmente uma composição, antecipando eventos da partitura durante a execução. Relaciona-se com a sucessão dos sons no fluxo do tempo, onde um dado evento sonoro traz à tona a memória do próximo e assim por diante. A memória visual, por sua vez, pode gravar a imagem da partitura impressa, com detalhes tais como o número da página em que está um determinado trecho ou a sua localização exata na folha. Além disso, este tipo de memória pode proporcionar a visualização de acordes no teclado ou da posição das mãos e dos dedos ao tocar. A memória cinestésica, conforme Hughes (Williamon, 2002, é a memória dos dedos e dos músculos, ou seja, a memória táctil. No caso do instrumentista, relaciona-se com a automatização dos movimentos necessários à execução.

Em contraste a esta definição, a qual envolve não só os músculos como também o tato, Kaplan afirma que a memória cinestésica é a memória do movimento, estreitamente ligada às sensações próprio-ceptivas (1987). Ele refere-se a este tipo de memória como a que diz respeito ao movimento e à ação muscular envolvida na sua coordenação.

A execução de memória é uma atividade complexa, a qual requer o estabelecimento de conexões não apenas visuais e intelectuais, como também emocionais e de ordem motora (Lundin, 1967). Cada uma das categorias acima descritas pode estar mais ou menos presente em uma execução, dependendo da abordagem utilizada no processo de memorização musical. Esta ênfase pode ocorrer inconscientemente, de acordo com uma predisposição natural do indivíduo, mas pode também ser voluntária, sendo utilizada como um modo de reforçar a memória. Shockley enfatiza a importância de se desenvolver cada forma de memória independentemente

– como a habilidade de ouvir ou cantar a melodia sem tocá-la – para uma maior segurança (1997).

Além das três categorias de memória acima descritas, considera-se que há uma via intelectual de aprendizado e memorização musical, a qual se origina por meio do estudo da partitura dissociado da prática física ao instrumento. Através de um estudo enfocando diferentes aspectos da obra musical como harmonia, contraponto e demais parâmetros, é possível também alcançar o aperfeiçoamento da capacidade de memorização. Matthay e Hughes (Williamon, 2002) não trataram o enfoque analítico como um tipo de memória por si, isolado dos demais. Ao invés disso, consideraram-no como um elemento de apoio aos demais tipos de memória. No entanto, executantes e pedagogos posteriores a estes autores já se referiram explicitamente à memória conceitual, como sendo uma outra categoria de memória, oriunda de abordagens racionais sobre a partitura e propiciadora de uma maior segurança na execução. Kaplan denomina de memória lógica aquela “em que, por um esforço voluntário, os fatos são fixados, evocados ou reconhecidos. Intervem aqui a compreensão inteligente, a crítica e a escolha dos dados” (1987, p. 69).

Neste sentido, Shockley propõe que se invista na aplicação sistemática do conhecimento de padrões musicais (1997) e, através de um princípio que envolve o uso de anotações e imagens gráficas, a autora elabora um roteiro de memorização destinado a pianistas e professores que se fundamenta essencialmente na via conceitual de memorização. Este princípio denomina-se mapeamento musical e é derivado de técnicas desenvolvidas dentro do campo de aperfeiçoamento da memória.

3. Mapeamento Musical segundo Rebecca Payne Shockley

A técnica de mapeamento proposta por Shockley é baseada em princípios de organização da memória e utiliza-se da associação entre imagens gráficas e estruturas musicais. Tais imagens, organizadas em forma de mapas, constituem esquemas de memorização, tornando este processo mais rápido e eficiente. A técnica visa auxiliar na retenção e fixação das informações contidas na partitura, através da organização efetiva do material e do uso de imagens visuais² .

Os mapas mentais (mind maps), que constituem a base do roteiro proposto por Shockley, foram inicialmente desenvolvidos como uma técnica para aperfeiçoar a compreensão e retenção de informações ao se tomar notas em palestras (Shockley, 1997). Estes mapas enfatizam a concisão e a organização, sendo que imagens gráficas são utilizadas para se fazer ligações entre idéias e ressaltar palavras-chaves.

O processo de memorização proposto por Shockley envolve basicamente duas atividades: o estudo da partitura longe do instrumento e a confecção de mapas que destaquem os elementos mais importantes da peça.

Ao propor o estudo prévio da partitura dissociado da execução, a abordagem de Shockley diferencia-se da prática dos que se dedicam ao aprendizado de uma nova peça pela repetição mecânica ao piano até que a sua execução se dê de uma forma automática. Autores como Leimer, Gieseking e Kaplan enfatizam a importância de exercitar a memorização através da reflexão, isto é, memorizar as peças antes de tocá-las. Kaplan afirma que “ter uma imagem mental clara do que irá ser realizado é condição básica para a execução” (Kaplan, 1987, p. 83).

Diferentes aspectos da partitura podem ser enfocados na confecção dos mapas. Por exemplo, se houver necessidade de notas de referência para a memorização da melodia num dado trecho, tal será o elemento principal da representação gráfica. Em determinados casos, representar a progressão harmônica pode ser mais eficaz. Dificuldades específicas de memorização, impostas pela obra estudada, também poderão conduzir o processo de mapeamento, de modo que as peculiaridades de cada obra ou trecho musical serão determinantes na maneira de se mapear.

Shockley afirma que

[...] psicólogos e educadores têm enfatizado o valor de fazer com que os aprendizes organizem material novo à sua própria maneira e o relacionem com aquilo que já conhecem. Ao se tomar notas em uma palestra ou em um livro, por exemplo, parafrasear e condensar as idéias-chave pode ser bem mais útil do que simplesmente copiar tudo integralmente. De fato, as pessoas geralmente lembram mais quando tomam notas do que quando não o fazem, até mesmo se não recorrem a elas. Isto porque o simples ato de tomar notas exige que se selecione, organize e processe material em um nível mais profundo do que ao simplesmente ouvir ou ler (1997, p. 4).

O processo de confecção dos mapas é caracterizado pela flexibilidade, pois não se dá através da formulação de uma séria de regras rígidas. Para a autora, não há maneiras certas ou erradas de mapear – o que funcionar é válido (1997, p. xiii). Os recursos gráficos a serem utilizados na confecção dos mapas compreendem símbolos representando os diversos eventos musicais da partitura, os quais devem ser de preferência apresentados de maneira clara e sucinta. Os símbolos devem, portanto, ser vistos não como uma substituição da notação tradicional, mas como uma ferramenta de organização das informações de modo eficiente no que diz respeito à memorização. A escolha dos elementos a serem representados e a forma com que são simbolizados depende mais de significados pessoais estabelecidos por cada indivíduo do que de regras preestabelecidas.

Shockley sugere o uso de alguns símbolos básicos:

• Uma reta horizontal é usada para a representação da linha do tempo, sendo que pequenos traços perpendiculares a esta reta servem para indicar a divisão da peça em compassos. Cada subdivisão pode incluir um ou mais compassos sendo que, em determinados casos, representar mais de um compasso em cada divisão da reta pode ser uma maneira adequada de condensar as informações musicais;
• Nomes de notas indicam referências de início ou fim de movimentos melódicos;
• Símbolos para acordes e para intervalos;
• Linhas em diferentes direções para indicar os contornos melódicos;
• Indicações de dedilhados e dinâmicas;
• Abreviaturas;
• Sinais de repetição quando pertinente.

Diferentes etapas constituem o processo de mapeamento: (a) examinar a partitura identificando padrões, sejam eles melódicos, harmônicos, rítmicos, etc., (b) representar estes padrões ou elementos musicais através de símbolos em uma folha de papel, e (c) ao piano, tentar relembrar de pequenos trechos de cada vez, de memória. Shockley sugere, além disso, que se realizem exercícios de improvisação sobre as estruturas e os padrões representados no mapa e até de transposição do material. A extensão de um trecho a ser mapeado de cada vez dependerá da peça e da necessidade individual de quem realiza o estudo. A ordem exata em que essas etapas são percorridas pode variar conforme as características da peça e as necessidades individuais, mas Shockley enfatiza a importância de que

o mapeamento e a memorização sejam feitos longe do instrumento. Para a autora, mapear a peça antes de tocá-la é a melhor maneira de aperfeiçoar a consciência dos padrões (1997).

4. Aplicação

As seguintes abreviações são utilizadas na descrição do procedimento empregado na memorização do primeiro movimento da Sonatina no. 3 de Juan Carlos Paz – Allegro Moderato: c. para compasso;

m.d. e m.e. para mão direita e mão esquerda respectivamente, e t. para indicar o tempo do compasso. Para a numeração referente às alturas, o DÓ mais grave do piano recebe a designação de DÓ-1, estabelecendo o princípio de numeração das alturas segundo sua posição no teclado.

A aplicação do princípio foi realizada através dos seguintes passos³ :

a) O Allegro Moderato foi dividido em um total de vinte e um trechos, os quais foram agrupados, em um nível estrutural de maior amplitude, em três segmentos. O primeiro segmento compreende cinco trechos e os segmentos 2 e 3 contém, respectivamente, oito trechos. A extensão de cada trecho varia entre dois e seis compassos. A aplicação do processo de mapeamento se deu tendo em vista uma abordagem partindo de pequenos trechos para então chegar à totalidade do movimento⁴ .

b) Elaboração de um mapa para cada um dos trechos definidos.

c) Prática da memorização prévia de cada trecho, isto é, o exercício da evocação mental dissociada da execução ao instrumento.

d) Após ter realizado a confecção de mapas para cada um dos segmentos completos, passou-se à execução de memória dos trechos correspondentes ao piano. Neste exercício, cada um dos trechos foi executado separadamente, sem a presença da partitura e sem os mapas. Gradualmente, um trecho foi conectado ao outro até completar-se um segmento. A repetição de cada trecho se deu de mãos separadas e também de mãos juntas, em andamento lento.

e) Uma vez concluídas as etapas acima descritas em cada segmento completo, os mapas foram revisados, tendo em vista a busca pela maneira mais eficaz e concisa de representar os principais elementos ainda não completamente memorizados. Foi adicionado, por exemplo, um sinal para representar as alterações dos c. 6-7 (trecho 2, m.d.) com relação ao LÁ-5 e Láb-5 para reforçar a memorização da ordem em ocorrem estas duas alturas. O mesmo ocorreu no c. 14 (trecho 4) para o SI e SIb.

f) Os mapas passaram então a ser utilizados para a evocação de cada trecho da obra. A evocação, segundo Kaplan (1987), constitui o exercício de trazer novamente à tona o material já fixado na memória. Trata-se, portanto, de relembrar-se periodicamente dos trechos que já tenham sido fixados, visando a manutenção da memorização. Este estágio é essencial, uma vez que as informações podem ser apagadas caso não seja evocadas com freqüência.

No que se refere aos símbolos adotados para o mapeamento nesta aplicação, alguns dos sinais utilizados são semelhantes àqueles sugeridos por Shockley em seu livro e outros diferem da simbologia apresentada pela autora. Os principais símbolos utilizados no processo de mapeamento do Allegro Moderato da Sonatina Nº 3 de Paz são relacionados abaixo:

• Uma reta horizontal representa a linha do tempo. É cortada perpendicularmente por pequenos traços que simbolizam as barras de compasso.
• Nomes de notas são utilizados para indicar as alturas, enquanto cifras representam formações triádicas⁵ ou conjuntos de notas que pertençam a um determinado campo harmônico. Cifras em letra minúscula representam tríades menores, enquanto as maiúsculas indicam as maiores.
• Linhas em diversas direções são empregadas para representar contornos melódicos por graus conjuntos (movimento escalar ascendente ou descendente, bordadura superior ou inferior, etc).
• Setas representam saltos.
• Sinais de ligadura, stacatto e stacatto secco, para quando as articulações foram consideradas elementos de referência à memorização de dados trechos.
• Abreviatura para ostinato (ost.).
• Abreviatura para recorrências do motivo operacional de memorização: M. Op.⁶

A divisão do Allegro Moderato se deu de acordo com o quadro abaixo:

Quadro 1: Divisões e subdivisões do primeiro movimento – Allegro Moderato.

Para evitar um número demasiado de informações nos mapas, a dinâmica não foi representada nos mapas. Ao invés disso, foi memorizada juntamente com os outros parâmetros musicais durante o exercício de execução ao piano, estabelecendo-se relações entre as dinâmicas e as direções melódicas de modo que estes dois elementos pudessem ser memorizados em uma estrutura única. Neste Allegro Moderato, a maior parte das indicações de dinâmica aparece de forma a estabelecer relações lógicas com os movimentos melódicos. Como exemplo disto, pode ser citada a passagem dos c. 19-20 (trecho 5), onde ambas as mãos realizam um movimento ascendente com um crescendo que culmina com o fortissimo (c. 20). Outro caso ilustrativo é o movimento descendente compreendendo os

c. 54-56 (trecho 12), que é acompanhado de um decréscimo da intensidade. A seguir, no trecho 13, a ascensão coincide com um sinal de crescendo (juntamente com um ritardando, lento e a seguir, no c. 59 – início do trecho 14 -, a tempo).

A seguir, a aplicação é demonstrada do mapeamento através da seleção de alguns dos trechos do Allegro Moderato da Sonatina Nº 3 de Paz.

Segmento 1

Trecho 1: c. 1-4

Como nos exemplos oferecidos por Shockley, uma linha horizontal representa o eixo do tempo, assim como a divisão entre mão esquerda e mão direita. Para a mão esquerda nos dois primeiros compassos foi utilizada a abreviatura para ostinato – ost⁷ . Neste caso, não foi necessário relacionar os nomes das notas do ostinato, uma vez que as notas puderam ser facilmente memorizadas.

Figura 1: c. 1-4 e respectivo mapa.

Nos dois compassos seguintes (c. 3-4), o fragmento melódico da mão esquerda apresenta as mesmas figuras rítmicas, qual seja uma seqüência de colcheias, a modificação ocorrendo quanto aos intervalos. Para a indicar a mudança de direção do ostinato, (c. 3, m.e.) foram utilizadas duas setas.

Ao comparar os c. 1-2 com os c. 3-4, nota-se que a mão esquerda, que executa um ostinato entre duas notas por grau conjunto, passa a realizar um arpejo em movimento contrário em relação à mão direita. A mão direita inicia com o M. Op., seguido de intervalos disjuntos em colcheias (c. 3-4).

Trecho 3: c. 9-11

Na mão direita, o movimento de terças consecutivas preenche um intervalo de oitava (FÁ⁴, c. 9, t.1 ao FÁ⁵, c. 11, t1), utilizando notas pertencentes à escala de Réb maior. O mapa deste trecho, para a mão direita, conta com três elementos básicos de memorização: o âmbito percorrido, o desenho de terças consecutivas e a identidade tonal da escala de Réb maior. Além destas características principais há também: a “parada” no SIb m.d. com SI m.e. (c. 10, t.1) e o salto descendente seguido de bordadura inferior sobre FÁ (c. 11, m.d.). A indicação da recorrência do motivo inicial (c. 9-10 m.e.) ressalta apenas a primeira nota (SI), em uma referência à inversão do intervalo (SI-DÓ em oposição ao DÓ-SI do c.1).

Figura 3: c. 9-11 e respectivo mapa.

3.1.5 Trecho 5: c. 17-20

O c. 17 caracteriza-se pelas sextas em ambas as vozes por movimento contrário e polirritmia de três (m.e.) contra quatro (m.d.). Na mão direita as sextas começam com SOL e na esquerda com LÁ. Há uso de imitação, a qual foi indicada no mapa através da denominação stretto – a partir do DÓ# (c. 18, m.d, t.1). A imitação ocorre a um intervalo de um tom descendente (m.e. inicia em SI, c. 18, t. 2). Segue um arpejo ascendente em ambas as vozes, em polirritmia, culminando em fortissimo (c. 19-20).

Figura 5: c. 5-20 e respectivo mapa.

Segmento 2

Trecho 6: c. 21-26

O M. Op. retorna invertido e sincopado (c. 21, m.d.). Nos três compassos seguintes há uma movimentação em semicolcheias, as quais têm sempre como ponto de chegada o DÓ (c. 22-25, m.d.). Os c. 25-26 repetem o motivo inicial invertido em (com as notas DÓ-RÉb-DÓ indicadas no mapa). Na mão esquerda ocorre o uso de ostinato, com exceção dos c. 24 e c. 26. O ostinato do c. 21 (m.e.) equivale a uma soma dos c. 1 e 2, uma vez que sua fórmula de compasso é 4/4.

Figura 6: c. 21-26 e respectivo mapa.

As diferenças ocorrem quanto à dinâmica, o uso de staccatto no lugar do staccatto secco e a substituição da última nota do grupo por uma pausa. Nos c. 22-23 o ostinato ocorre com o intervalo de sétima e uma alteração sobre da mesma nota (MI e MIb, em oitavas diferentes). No compasso seguinte a mão esquerda percorre um movimento escalar descendente, o qual opõe-se às semicolcheias da mão direita com defasagem rítmica de uma semicolcheia. A alteração sobre o RÉ (c. 24, t. 1) gera uma relação de semitom entre as duas vozes, no ponto inicial de cada grupo de notas e recebe um acento que enfatiza a sensação de defasagem. As alturas dos c. 25-26, agrupadas em uma mesma oitava, constituem uma sucessão cromática: DÓ, DÓ# (ou RÉb, m.d) e RÉ.

Trecho 8: c. 32-36

O desenho apresentado nos c. 27 (m.e.) e 29 (m.d.) reaparece nos c. 32 e 34 na mão direita. No c. 32, a primeira nota desdobra-se numa oitava e é imediatamente seguida de um salto e uma bordadura inferior acentuada

(m. d.) sobre o FÁ. A mão esquerda, no c. 36, inclui a bordadura com acento, mas o salto é diminuído em extensão e ritmicamente mais complexo. Como acompanhamento, há oitavas ascendentes na mão direita.

Figura 8: c. 32-36 e respectivo mapa.

Os trechos 7 e 8 podem ser relacionados entre si tendo como base um fragmento melódico aqui considerado padrão, tanto quanto seu desvio. Uma vez estabelecido que o formato padrão é uma escala ascendente culminando em bordadura inferior/salto/bordadura, atribuí uma lógica que encadeia os eventos musicais dos trechos 7 e 8 da seguinte maneira: o trecho 7 apresenta o formato padrão na mão esquerda e nos c. 29-31 é apresentado

o seu desvio (m.d.). O trecho 8 apresenta o formato padrão na mão direita

(c. 32-33), seguido de um desvio deste padrão nos c. 34-36 (m.e.).

Trecho 10: c. 42-46

A cifra indica a formação triádica (Mib menor, m.d.). Consta como elemento importante neste mapa o FÁ da mão direita (c. 42), por ser uma nota estranha à esta tríade. No início do c. 43, o SI é natural e não bemol como no compasso anterior. O desenho descendente com quartas justas aparece duas vezes, primeiro na mão esquerda (c. 43) e então nas duas mãos (c.46).

Trecho 12: c. 52-56

A mão esquerda realiza um movimento cromático, o que pode ser observado dentro do âmbito de uma oitava: MIb, MI, FÁ, FÁ# e SOL. Nos

c. 52-53 (m.d.), há um arpejo ascendente composto de duas terças maiores e uma quarta justa. No c. 54 tem início uma descida por quartas justas que abrange uma extensão envolvendo as duas mãos. Este movimento descendente foi associado a uma reta em direção oblíqua e sentido descendente que parte do SOLb⁵ (m.d.) e tem como ponto de chegada o Rɲ (m.e.). A descida é precedida por uma anacruse, indicada no mapa pela pequena seta curva (c. 53).

Segmento 3

Trecho 14: c. 59-60 O primeiro trecho do último segmento traz uma reapresentação do

M. Op. (m.e.). Assim como na primeira vez em que aparece (c. 1), sua extensão é de dois compassos e ocorre contra um ostinato com as notas RÉb e MIb (neste caso, na m.d.).

As diferenças entre este trecho e a abertura do movimento são a dinâmica e articulação do ostinato (staccatto ao invés do staccatto secco) e

o uso de contraponto invertido – nos dois primeiros compassos deste movimento o M. Op. foi apresentado na mão direita, sendo que neste caso ocorre o inverso.

Trecho 15: c. 61-64

Mais uma vez o M. Op. muda de voz, passando agora para a mão direita. A escala usada no movimento descendente é a mesma, apenas iniciando e finalizando um grau acima.

Nos compassos seguintes a cifra indica a formação triádica de Láb maior (c. 63-64, m.d.). Na mão esquerda, a mudança de oitava na primeira nota do ostinato é também apontada, através do número 8.

Trecho 18: 72-76

O movimento de semicolcheias da mão direita alterna graus conjuntos e saltos. No mapa para a mão direita deste trecho indicam-se as notas de chegada no agudo (c. 73, 74 e 76). Cada uma destas notas é mais alta que a anterior em medida de um semitom (FÁ-FÁ#-SOL). O FÁ e o FÁ# são enfatizados por bordaduras inferiores.

A mão esquerda, por sua vez, apresenta uma escala descendente

(c. 72), um ostinato e uma escala ascendente com bordadura no c. 75. Um arpejo em tercinas (c. 76, m.e.) conecta este trecho ao próximo.

Trecho 19: c. 77-79

A recorrência do M. Op. (c. 77-78, m.d.) é indicada junto com um sinal de bequadro, em referência à primeira nota (RÉ). O intervalo é de nona maior, e não uma nona bemol. O movimento descendente ocorre usando a mesma escala do c. 62 (trecho 15). A mão esquerda utiliza a figuração de graus conjuntos com bordadura seguida de saltos de quintas justas descendentes (SIb-MIb-LÁb-RÉb). O c. 79 (m.e.) é uma repetição do

c. 77, com articulações diferentes e com o deslocamento do RÉb para uma oitava abaixo.

Ex. 19: c. 77-79 e respectivo mapa.

Trecho 21: c. 85-89

Como elementos principais a serem indicados neste mapa, foram considerados a relação bemol/bequadro entre as duas vozes e o arpejo em stacatto secco (c.86, m.d.). É significativo que o movimento seja concluído com LÁ (m.e.) e LÁb (m.d.), pois isto reafirma a presença de relações de semitom neste allegro moderato.