Revista Música Hodie, Goiânia - V.13, 362p., n.1, 2013
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
Music Composition and Intersemiosis: compositional processes in action
O crítico é um poeta que traduz em palavras linhas e cores, enquanto que o artista é um tradutor universal. (Octavio Paz 1967, p. 79)
Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, até o fim dos textos. Este meu texto não escapa à regra: ele a expõe e se expõe a ela. Quem ler por último lerá melhor. (Gérard Genette, 2006, p. 5)
Interessa-me pensar a composição musical como um processo no qual os elemen- tos narrativos surgem das relações intra e extramusical. Esse texto se inscreve nesse limbo que surge do duplo jogo de ir e vir entre a matéria musical e o que está fora dela, no diálogo de urdidura e trama que se estabelece entre o mundo, a música e o microuniverso que está delimitado na ideia de “obra”. O equilíbrio entre esses elementos é sempre diferente, porque cada obra é um universo constituído por um eixo dramático particular. As questões que emergem dos modos de representação musical (do ponto de vista da narrativa do composi- tor) sugerem a necessidade de um desenvolvimento e/ou refinamento das ferramentas con- ceituais. As ferramentas a que me refiro são decorrentes dos processos composicionais em si, não como verdades universais, é claro, mas como uma versões iniciais de um quadro de relações potenciais (entre o dentro e o fora da obra), do ponto de vista semiótico, para poder pensar estruturas sonoras no tecido do discurso musical.
Para pensar a composição musical sob a ótica de uma possível intermediação meto- dológica emergente dos conceitos trazidos da tradução intersemiótica, é necessário observar que, historicamente, no campo da teoria musical, existiram dois posicionamentos antagô-
Revista Música Hodie, Goiânia - V.13, 362p., n.1, 2013 Recebido em: 17/01/2013 - Aprovado em: 16/04/2013
162
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
nicos. Se, por um lado, uma corrente formalista afirmaria que a música não expressa nada alheio ao mundo dos sons, por outro lado, a corrente conteudista afirma que a música teria a virtude de expressar estados de ânimo, emoções ou outro tipo de mensagens que, se colo- cados no horizonte referencial de determinados códigos culturais, pode ilustrar, com certo grau de abertura e ambiguidade, através do conjunto complexo de gestualidades, sonorida- des, amplitudes e/ou movimentos, etc. Dito de outro modo, a música poder-se-ia referir a um mundo fora do universo dos sons (Fubini, 1994, p. 53).
A grande maioria dos teóricos considera essa dupla articulação do discurso musical
posicionando-se a favor ou contra, já que a “noção de que o objetivo da música é represen- tar e despertar sentimentos é um tema tão recorrente e tão profundo na história da música quanto a tese de que a música é matemática ressoante” (Dalhaus, 1991, p. 30).
Sem me estender demasiadamente na questão, podemos recordar as considerações de Leonard Meyer, que definiu quatro posições frente a aspectos representacionais da músi- ca: absolutista, referencialista, formalista e expressionista (Meyer, 1961, p. 1-5). Assim, tam- bém, Nattiez considera a música como ato simbólico que possui a capacidade de remissão intrínseca (relações formais, estruturais e materiais centradas no discurso musical) ou ex- trínseca (associações semânticas e extramusicais que podem ser emocionais, ideológicas e/ ou a outras artes, etc.) (Nattiez, 1990, p. 10). Kofi Agawu (Agawu, 2009, p. 27) observa, ain- da, que a significação musical pode ser intrínseca ou extrínseca (assim como o significado linguístico), com a diferença, segundo o autor, de que o significado intrínseco é, habitual- mente, predominante. Para Jakobson, no entanto, existe um processo predominante de se- miosis introversiva na música, em oposição a uma semiosis extroversiva, que, em geral, en- contra-se fortemente reduzida1.
A meu ver, é claro que existe uma semanticidade oferecida pelas qualidades for- mais, sonoras e gramaticais da obra, mas também existe um “dizer musical” imbuído de historicidade2, que permite, dentro do contexto “obra”, estabelecer relações indiciais3 com o mundo externo a ela. Apesar de que neste trabalho não estou interessado em pensar essas questões para entender aquilo que a música diz como sinônimo de “verdades absolutas” de uma determinada cadeia de comunicação, proponho pensar a relação que se estabelece en- tre o compositor e o material no processo de chegar à obra. Isto é, poder pensar de que ma- neira gestos sonoros se apresentam e se articulam no espaço musical (discursivo) da obra.
Do ponto de vista do compositor (é esse o ponto deste artigo), essas questões pro- põem perguntas que não são fáceis de responder. A primeira seria: 1) De que maneira é ge- rado um processo “expressivo” dentro da narrativa de uma obra e quais os elementos que se veiculam com aquilo que estamos querendo comunicar4?; 2) O que a música “diz” está vin- culado à materialidade sonora e estrutural e/ou à sua capacidade de comunicar determina- das mensagens referidas a elementos extramusicais?
Para Lotman “a ideia é inconcebível à margem da estrutura artística” (Lotman,
2002, p. 23). Portanto, o contexto da obra é determinante para o entendimento das relações que ela suscita. Cook afirma que o que interessa não é o acontecimento individual, mas a sua relação com o contexto estrutural, no qual ele se produz (Cook, 1987, p. 24).
Rosalind Krauss, no livro A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post- Medium Condition, afirma que a condição postmedia foi definida em duas fases. A primeira fez possível igualar os meios artísticos. A segunda, lograr a combinação destes, e continua:
From the theory of grammatology to that of the parergon, Jaques Derrida built de- monstration after demonstration to show that the idea of an interior set apart from, or uncontaminated by, an exterior, was a chimera, a metaphysical fiction (...) that nothing could be constituted as pure interiority or self- identity, that it’s purity was
163
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
always already invaded by an outside, indeed could itself only be constituted throu- gh the very introjection of that outside, was the argument mounted to scuttle the su- pposed autonomy of the aesthetic experience, or the possible purity of an artistic me- dium, or the resume separateness of a given intellectual discipline. The self- identical was revealed as, and thus dissolved into, the self different. (KRAUSS, 2010, p. 32)
Apesar de este trabalho não abordar a questão específica de processos composicio- nais envolvendo mais de um meio de expressão, acredito que é muito esclarecedor o ponto de vista de Krauss discutir os diferentes graus de abertura das obras de arte na contempora- neidade, considerando novas vias e métodos para enfrentar processos criativos a partir de múltiplas leituras e influências. A questão aqui é perceber de que maneira um ato composi- cional pode se nutrir de múltiplos olhares para se constituir como discurso musical, onde a técnica está a serviço de um “contar” musical, fruto de um complexo processo de tradução. Esse percurso é um caminho de ida e volta entre uma ideia e um conjunto de ações musi- cais, instrumentais, gestos corporais e traços no papel, escrita tradicional ou expandida, ou processos de produção sonora mediados por dispositivos analógicos ou digitais.
Nesse sentido, um caminho válido, como artefato teórico, para compreender e criar certos processos da significação musical, dentro do campo da composição, é a semió- tica. A semiose é o processo pelo qual produzimos signos durante a cognição (Lopez Cano,
2007, p. 5). É a partir desse mecanismo que construímos um conhecimento do mundo, seja este concreto ou abstrato, enunciável verbalmente ou inefável. É através da noção de signo5 e das suas categorias6 e propriedades que podemos observar, conhecer e criar significados e inferências de processos composicionais. Dessa maneira, a proposta de incluir ao arca- bouço técnico da composição e da análise musical esse outro, o da tradução, que intuímos, pode abrir um caminho, ao estabelecer uma ponte entre um determinado recorte narrativo e o processo composicional/analítico em si. Defendemos aqui, um modus operandi da com- posição musical, que se pode legitimar, também, pela inclusão de um discurso extroversi- vo dela própria estruturado pela noção de processo de tradução.
As diferentes artes são como distintas línguas, entre as quais a imitação exige a tra- dução, um novo pensar em um material expressivo totalmente diferente, uma inven- ção de efeitos artísticos, antes paralelos que literalmente análogos (...). (SOURRIAU,
1988, p. 21)
O conceito de tradução, ao que fazemos referência, se insere em um contexto no qual a representação (ou a transmutação de um meio a outro) é concebida a partir de um sistema de significação que descarta os pressupostos realistas e/ou miméticos da literalida- de “ponto a ponto”. Assim, o ato de compor ou de analisar se edifica a partir de um discur- so atravessado, muitas vezes, sobre expressões metafóricas, sobre representações indiretas, ou elementos trazidos de outras áreas de conhecimento e que servem como ferramentas de interpretação e expressão do material sonoro, tanto do ponto de vista do material, da forma, do movimento de evolução de uma textura ou determinada qualidade de timbres.
Podemos observar, em certas análises musicais, referências a gestualidades, movi- mentos, imagens visuais, táteis ou, até mesmo, paralelismos com outras manifestações artís- ticas. O discurso sobre a música frequentemente é criado a partir da incorporação de outros discursos para poder se expressar7. Sobre certo viés, a análise musical apela a descrições metafóricas para expressar um comportamento sonoro dentro do contexto de uma obra.
164
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
Além das questões técnicas e/ou tecnológicas de manipulação do material instru- mental e/ou eletrônico (isto é, questões específicas dos materiais musicais, como relações harmônicas, funcionais, formais ou processuais), muitas vezes se faz necessário criar uma ponte entre o meio não verbal (a música) e elementos que o ilustram8. Na tipo-morfologia schaefferiana, por exemplo, esse processo é mais claro ainda. A descrição do comporta- mento de um som através do critério de massa, de timbre harmônico, critério dinâmico, grão, allure, perfil melódio e perfil de massa, ou a tipologia, factura e massa (Schaeffer,
1966. p. 398), é a tentativa de dar subsídios no processo de enunciação/descrição do com- portamento de sons, que muitas vezes se apresentam como “inefáveis”, em tanto que, um valor numérico (digamos, um dado objetivo), fruto de uma análise espectral, por exemplo, nem sempre “comunica” como o som soa.
Jakobson, em On the linguistic aspects of translation, define um tipo de tradução que ele chama tradução intersemiótica e a define da seguinte maneira: “A tradução interse- mtiótica ou transmutação é uma interpretação dos signos verbais mediante os signos de um sistema não verbal’ (Jakobson. 1984, p. 69). Tomando como base esse conceito, é possível imaginar uma tradução entre dois sistema semióticos diferentes. Assim, uma imagem, por exemplo, poderia ter um correspondente sonoro, produzindo uma transformação (e trans- lação mais ou menos arbitrária) de um signo através de um processo de mutação entre dois sistemas não verbais.
Um processo composicional pode ter a sua base estrutural não somente nas rela- ções harmônicas, motívicas e/ou estruturais, etc., mas da transposição de parâmetros (sig- nos) oriundos da “leitura” de sistemas semióticos qualitativamente diferentes ou como “re- presentação” de uma cena referencial qualquer9.
Dessa forma, qualquer sistema de produção de sentido pode ser a base para um pro- cesso composicional e vice-versa. Como exemplo, seria possível mencionar a transposição da noção de temporalidade de uma obra musical para o desenvolvimento de uma escultura; a potencialidade visual de uma imagem em movimento poderia ser a base para uma tradu- ção sonora; da sequência de movimentos de uma dança poder-se-ia transmutar a uma tex- tura sonora que evolui na espacialidade de uma sala; ou uma paisagem sonora poderia ser a base para uma tradução, para uma imagem estática, ou ser traduzida como transcrição/ orquestração para uma orquestra sinfônica.
No significado literal, traduzir é ir além do denotativo, isto é, captar as diferenças conotativas de uma língua e reproduzi-las em outra. Na tradução interlingual da poesia, por exemplo, o tradutor se depara com a problemática de recriar estruturas formais (ritmo, pa- drões sonoros, estruturas sintáticas, efeitos semânticos, etc.). Nesse sentido, o tradutor se vê impelido a recriar ou transcriar o original (Campos, 1986). Campos aponta que:
Na tradução de um poema, o essencial não é a reconstituição da mensagem, mas a re- constituição do sistema de signos em que está incorporada esta mensagem, da infor- mação estética, não da informação estética, não da meramente semântica. (CAMPOS,
1977, p. 100)
Para Jakobson (1984, p 6), na poesia, as categorias gramaticais têm valor semân- tico elevado e, por isso, a tradução abre um debate importante. Nessas condições, a poe- sia é intraduzível, sendo possível a ela apenas a “transposição criativa”. Jakobson promo- ve um diálogo com Peirce ao relembrar que todo signo pode ser traduzido por outro signo, no qual ele pode ser mais completamente desenvolvido de forma mais explícita (Jakobson,
1984, p. 5).
165
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
Existe, portanto, um problema que, como vemos, é comum tanto à tradução in- terlingual quanto à tradução intersemiótica, sendo que a tradução intersemiótica implica “recriar em um sistema semiótico distinto [a um original] partindo de leis e componentes próprios”10 (Queiroz, 2010). Claramente observável a afirmação de Queiroz nas palavras do Steinitz acerca do Segundo Quarteto de Cordas de Ligeti, cujo processo de composição é profundamente atravessado por um processo, ao nosso ver, de tradução:
(...) “Analogies from outside music may help us. (...) One might cite also the subcons- cious spontaneity, and loosining of cognate relationship between shape and colour, in the work of artist like Kandinski, Klee and Miro; although it is Cézanne whose influence Ligeti acknowledge in relation to the quartet, for his demostration of how colour can replace contour, anmd how contrasting volumes and weight create form. All of these models provide maps and metaphors for Ligeti’s gestural kaleidoscope. They may define or intuit their structural premises, as it were, on the spot; yet non eis chaotic”. (STEINITZ, 2003, p. 169)
Os processos composicionais, comumente, são atravessados (mesmo que de forma inconsciente) por processo de tradução. Do ponto de vista do compositor, são inúmeras as situações nas quais são aplicados processos de geração de material sonoro (musical), seja a partir de algoritmos, de visualidades, de gestos, de estatísticas11, da física, da matemática, ou quando se executa um simples movimento evolutivo do material composicional entre dois pontos. Todo material gerado por intermediação de um processo de transformação do mesmo (sonoro ou de qualquer outra índole), tendo origem em um contexto externo a seu domínio, é fruto de um processo no qual o som está “interpretando” algo externo a ele. Esse “algo” é um processo de significação, de ida e volta, entre dois sistemas semióticos distin- tos. Isso pode ser observado no depoimento de Ligeti:
Para mim a composição é uma espécie de trabalho científico: quando aparecem os problemas temos que tentar solucioná-los. Penso, por exemplo, no âmbito da matemá- tica, como o problema da otimização a través de operações combinatórias. Se trata de tarefas que não tem uma solução simples, mas que requerem de certas estratégias. Fazemos tentativas, aproximações como se tratara de investigações geográficas em aqueles tempos nos quais ainda haviam terrenos inexplorados no planeta. Uma expe- dição para completar um mapa. A minha atitude frente à composição não é científica, mas tem muitas analogias com o pensamento científico.12
No processo analítico musical, também podemos observar a existência de diferen- tes tipos de aproximações e tentativas de dar conta do processo de significação musical, a partir de narrativas mediadas pelo uso de metáforas13 e de outras figuras de linguagem para descrever o comportamento (ou função), o jogo de elementos ou relações materiais, sejam elas figura melódicas, rítmicas, comportamento sonoros, evolução de uma textura ou pro- cesso de encadeamentos harmônico, por exemplo.
Apropriar-se de procedimentos imagéticos, numéricos ou gestuais impõe ao crítico (ou ao compositor- analista) a necessidade de estabelecer um campo de correlações entre a materialidade puramente musical14 e certos elementos externos à própria música, que são o impulso do processo composicional. As relações estabelecidas entre esses dois elementos (o musical e os narrativos) determinam, a meu ver, o desenrolar do discurso musical através do jogos de relações que formam o universo da obra.
O campo de relações estabelecidas entre os elementos musicais e extramusicais es- tão vinculados por mecanismos referenciais, isto é, pelo conjunto de informações que vei- cula que uma unidade musical15 pode estar relacionada a um objeto extramusical durante o
166
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
complexo processo de denominação e de extração de sentidos e identificação do referente16. De forma clara e elegante, Octavio Paz chama o crítico (o analítico, digamos aqui) de “poeta que traduz em palavras linhas e cores”, remarcando que tanto o processo de análise quan- to de criação estão atravessados pelo complexo processo de tradução, num caminho de ida e volta (Paz, 1967, p. 34).
Em vistas disso, a proposta deste trabalho é refletir sobre como um modo de pensar
um gênero “próprio” se apropria de um enfoque metodológico-material “alheio”. As corres- pondências e desvios dos conceitos estruturais de um “gênero” podem ser traduzidos a um outro domínio sem perder a particularidade de cada um. Assim, pensar a arte como uma língua e seu cruzamento como uma tradução. O que Jakobson chama “transposição criati- va” (Jakobson, 1984, p. 67), Ludskanov vai chamar de “transformações semióticas”:
As transformações semióticas são as substituições dos signos que codificam uma mensagem por signos de outro código, conservando (tanto quanto for possível ante a entropia) a informação invariável com respeito a um sistema de referência dado. (LUDSKANOV, 1975, p. 8)
A tradução, tanto na concepção do Jakobson quanto na de Ludskanov, é uma ativi- dade que perpassa o campo puramente linguístico, expandindo-se para o campo da inter- textualidade, isto é, parte da suposição de que existem tipos particulares de correspondên- cias entre diferentes qualidades de textos17. Dessa forma, o leitor (intérprete ou compositor) revive a originalidade do texto (e suas conexões que as vinculam) em uma perspectiva ori- ginal a cada nova leitura.
O processo de tradução entre sistemas semióticos diferentes (de um sistema ver- bal para um sistema não verbal ou entre dois sistemas não verbais diferentes, por exem- plo) traz uma série de questões que devem ser abordadas a partir da natureza de cada um deles. Podemos citar o caso prototípico dos poemas sinfônicos18, no qual certos traços (isto é, signos), fruto desse processo de transmutação entre um texto literário (linguagem ver- bal) traduzido para um texto sonoro (linguagem não verbal), requerem decisões compo- sicionais específicas que possibilitem tal processo de forma satisfatória19. Isto é, acompa- nhando algum tipo de característica que possa ser transposta, de maneira coerente, de um meio a outro.
O compositor pode decidir trazer para o campo da música certos elementos com suficiente iconicidade ou indicialidade que remetam, de forma mais ou menos direta, a elementos específicos da narrativa verbal, ou trabalhar com formas mais livres, talvez im- provisadas, que permitam desenvolver estruturas inconscientes, isto é, menos racionais e diretas. Dessa maneira, o compositor precisa tomar decisões prévias sobre quais os ele- mentos que deve usar ou não em função do objetivo que ele traçou para realizar tal proces- so. Assim como na tradução interlingual não é possível traduzir tudo, na tradução inter- semiótica o artista necessita estruturar quais os elementos possíveis de serem traduzíveis ou não; sendo assim, ele é dono do processo e do domínio que lhe apraz para atingir tal objetivo.
Observemos dois casos de natureza diferente. Um, o do L.E. Castelões, que pro- põe ao intérprete uma série de imagens para representar sonoramente uma ideia. O segun- do caso, de Rainer Wehinger, que cria uma partitura aural sobre a obra Artikulation, de Ligueti, e, para tal fim, desenvolveu uma serie de signos para representar visualmente a complexa variedade sonora da obra. Cada um desses exemplos ilustram duas maneiras de criar processos de tradução. Um, estabelece os critérios para comunicar ao intérprete uma atmosfera singular; o outro, a partir de uma obra acabada, se propõe representá-la.
167
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
For instance, if we join a literal space and a painted space, and these two spaces to a sound, we achieve the “right” relationship by considering each component a quantity and quality on an imaginary scale. So much of such and such color is juxtaposed to so much of this or that type of sound (...). (KAPROW, 1993, p. 11)
Em certas obras, apesar de não terem sido compostas com a premissa de serem “traduções”, é possível observar (ler-analisar) o processo de transmutação entre signos de sistemas diferentes. Existem obras que vão tratar de traduzir elementos formais entre dois meios, elementos materiais e/ou conceitos. Dessa forma, conceitos intraduzíveis por via da materialidade formal ou estrutural dos seus elementos podem também estabelecer pontes através de elementos menos “tangíveis”.20
Na obra de L. E. Castelões “Onomatopéias for Trombone and Piano”, podemos ob- servar uma série de elementos (escritos) que vão deixar explícita a intenção daquilo que o compositor quer representar, isto é, que qualidade de sonoridade procura e quais os meios para consegui-la:
Exemplo n.1: Onomatopoeia for trombone and piano.
O processo de tradução aqui é bastante explícito porque o compositor utiliza a es- critura musical, a espacialidade (Up-Down), a gestualidade corporal e a linguagem verbal para oferecer subsídios aos intérpretes para representar uma certa ideia sonora particular.
No trecho selecionado, o piano deve tocar (isto é, traduzir através do seu instru- mento) quiet background sound noice (like distant low-fi urban sound polution, em dois clus- ters produzidos pelo movimento de uma colher de madeira. O trombone deve fazer um glissando descentende simultaneamente a um gesto de cima para baixo, isto é, uma gestu- alidade sonora e corporal. A indicação “jet” remete a um som de avião passando. A ideia de “jet passando” também está dada pela simulação do efeito Doppler21 através dos glissandos, que implicam uma qualidade particular na espacialidade e na forma de propagação do som executado.
No segundo trecho (segundo 36), o pianista deve realizar um movimento com as mãos, representando, através de um glissando descendente, “um jet indo embora”. A dinâ- mica, em ambos os trechos, também apresenta uma gestualidade acorde com o que o com- positor quer representar, isto é, uma cena difusa, um gesto sonoro-corporal, em uma ambi- ência barulhenta e uma representação espacial desse movimento.
Nessa pequena amostra, podemos observar como se realiza, na voz do composi- tor, o processo de expressão, para além da escritura puramente musical. É possível identifi-
168
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
car, também, a ação de vários dos campos indicativos, de Smalley, para definir o poder de sugestão do ouvinte, ao relacionar o som a uma fonte sonora real ou imaginária (Smalley,
1996). Há aqui uma intencionalidade de representação de uma “cena” e cada elemento/gesto sonoro ou corporal, aqui contribui para a construção da mesma. Os nove campos indicati- vos de Smalley abrem a possibilidade de realizar uma leitura nesse sentido. Eles são: Gesto (metáfora corporal, movimento), Fala (voz, palavras), Comportamento (desenvolvimento do som no tempo), Energia (intensidade), Movimento (espaço), Objeto/Substância (textura), Ambiente (tipo de ambiência representada ou de propagação), Visão (elementos q vinculam a todos os outros nove) e Espaço (também se vincula ao espaço de representação e espaço de propagação)22.
É importante salientar que existe sempre uma distância (para Young, 1994 é abs-
tração) entre o “objeto fonte” e o seu representamen. A distância está dada a partir da qua- lidade do(s) gesto(s) em serem mais ou menos estereotipados. No caso do primeiro tre- cho apresentado, existe uma intenção composicional fortemente documentada na partitura para promover uma aproximação da “cena sonora” que o compositor tem a intenção de “representar”.
Mesmo que o que se queira ilustrar seja uma “sonoridade”, não podemos deixar de “ler” signos que emergem ao olhar e tentam representar uma “cena”, uma montagem e que, para tal fim, o compositor deve estabelecer uma ponte conceitual entre um meio e outro e realizar as suas escolhas técnicas sobre as qualidades de cada meio para se aproximar de um (sempre utópico) fim.
Essa proposta interessa a este trabalho já que ela apresenta um caminho contrário ao do exemplo anterior. Um caminho oposto no processo de tradução. Na partitura aural de Rainer Wehinger sobre a obra Artikulation (1958), de Ligeti, o autor cria uma tradução grá- fica dos eventos sonoros baseando-se nas anotações do compositor, procedendo a estabele- cer uma esquema de tradução a partir de quatro categorias principais: A: Ruído, B: Espectro Harmônico e Sub-harmônico, C: Impulso sem filtrar, D: Impulsos Filtrados. Cada uma des- sas categorias (junto às nuanças internas de cada uma), tenta dar conta da representação do universo sonoro, transmutado em signos escritos.
Na categoria Ruído, estabelecem-se seis tipos de representações gráficas que variam entre objetos de altura não reconhecível até objetos com altura definida.
Na categoria Espectro Harmônico e Sub-harmônico, são seis os signos que represen- tam uma maior ou menor proporção de ruído.
Na categoria Impulso sem filtrar, somente temos um objeto que representa esse elemento.
Em Impulsos filtrados temos três categorias que representam alturas graves, meias ou agudas.
Além desses elementos, o autor da partitura apresenta uma combinação de ele- mentos que representam outro tipo de ataques ou de comportamentos espectrais, como por exemplo:
- Glissandos:
- Glissando ascendente do elemento A –Ruído, 3 (altura pouco reconhecível):
- Som áspero muito inarmônico com um glissando final diluição dinâmica no fim: 
169
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
O quadro com as categorias é o seguinte:
Exemplo n.2: Quadro de categorias.
É claro que a tradução gráfica dessa obra não permite estabelecer um código uní- voco, mas é uma metacriação (transcriação) que age sobre a estrutura do discurso e esta- belece um diálogo de signos como uma síntese, permitindo a aparição de uma reescritura, como pensamento em signos, como trânsito dos sentidos e como transcrição de formas (...) (PLAZA, 1987, p. 14).
Às perguntas com as que abrimos o texto podemos oferecer algumas respostas par- ciais, já que seria impossível oferecer uma cartografia “definitiva” desse campo. O caminho da criação e da interpretação é sempre aberto a novos olhares. O campo da criação musi- cal não poderia nunca ser determinado por verdades dogmáticas, mas por elaborações que estão sempre a caminho de ser. Nesse sentido, é interessante observar que o objetivo deste texto é colocar em prática o que Barthes chama de “olfato semiológico”, essa capacidade que deveríamos ter de captar um sentido onde estamos tentados a ver só fatos e de identificar mensagens onde é mais cômodo reconhecer somente coisas (ECO, 1999, p. 8). Assim, a téc- nica composicional, arcabouço teórico, imerso num olhar onde se criam redes de relações narrativas com uma exterioridade do discurso musical, a meu ver, só tem a contribuir com processos composicionais complexos e mais ou menos inteligíveis.
Sob esse ponto de vista, procede pensar a composição musical como uma prática atravessado por um processo de tradução, já que, mesmo incoscientemente, qualquer pen- samento é, em última instância, tradução de outro pensamento e “o significado [...] de qual- quer signo é um fato semiótico” (Jakobson, 1984. p 258). Jakobson coloca o tradutor como
170
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
um recodificador que transmite uma mensagem recebida de outra fonte. Assim, ideias são traduzidas em sons, estruturas sonoras, através de técnicas composicionais, processos, ma- trizes ou quaisquer outros esquemas de processamento sonoro como transmutação e signi- ficação musical coerentes para o criador.
A possibilidade de pensar o processo de composição como um percurso permeável às narrativas tanto externas quanto internas a ele (e ao material sonoro em si) é determi- nante do direcionamento que permite satisfazer a necessidade de “contar” (seja qual for o conceito de contar envolvido no processo). Um contar que não é binário, de causas e efeitos, mas que é determinante nos processos criativos que impulsionam a técnica composicional. É fundamental, para mim, associar novos modelos e novas relações entre o interior e o ex- terior à música. Assim, a música se renova no olhar, no ouvido e no texto.
Nesse sentido, o laboratório experimental, que se estabelece no caminho da com- posição musical como prática crítico-criativa, detona múltiplos olhares e infinitos diálogos, podendo estabelecer uma prática de reescritura, do pensamento em signos, como um pro- cesso de transcriação, alinhado ao recorte de mundo com o qual escolhemos discutir, exer- citando (no dizer do Eco) a criação de sentido e transmutando as meras “coisas” em mensa- gens sonoras.
1 É interesante observar o ponto de vista do Flo Menezes ao transferir “(...) seu conceito de semiosis extroversiva, que Jakobson afirma, com razão, estar ausente ou no mínimo fortemente reduzido na música, para o dominio do objeto sonoro, no qual pensamos que exista um espaço extroversivo”. (Menezes, 2006, p. 427).
2 Não necessariamente codificado como a linguagem verbal.
3 Denis Smalley chama de “campos indicativos” (Smalley, 1996)
4 O fato de “querer comunicar” não implica a esperança de um modelo comunicacional fruto de meras operações causa- efeito reflexo” (Lopez Cano, 2005).
5 Em 1897, Pierce (2.228) especifica: Um signo(...) é algo que está para alguém em lugar de algo enquanto a algum
aspecto ou capacidade (...) (in Eco, 1979. P 3). Dessa maneira, um signo é um objeto ou ideia, um gesto, um mo- vimento ou sentimento. Graças aos signos comprendemos as situações e interatuamos dentro delas (Lopez Cano,
2007, p. 4).
6 Não temos como nos estender aqui sobre a classificação dos signos, mas Peirce classifica os signos em Primeri- dade, Secundidade e Terceiridade. (Peirce, 1987, p. 110).
7 Para aprofundar o conceito de uma correspondência discursiva das artes, pode ser consultada a obra de Etienne
Souriau. La correspondencia de las artes. Breviarios fondo de cultura económica, 1965, ed. 1998, México, DF.
8 A Espectromorfológica de Denis Smalley considera a respostas da escuta a aspectos “extrínsecos” (o referencia- les) do material sonoro na definição de gesto/textura como principio estruturador da análisis e a composição musical electroacústica. Identifica assim, nueve atributos indicativos ou “extrínsecos” significativos para esse fim: gesto, expressão oral (utterance), comportamento, energia, movimento, objeto/substancia, entorno, visão e espaço (Smalley, 1986).
9 Nos referimos ao processo de construcão de referências com o intuito de recriar (sonoramente) uma cena qual-
quer. Ela pode se referir a fenômenos naturais (vento, água, sons de animais ou de insetos, etc.) ou qualquer fenômeno mecânico (estruturas rítmicas maquinais) ou de qualquer atividade humana (vozes, passos, pais- sagens sonoras de cidades, etc.) que possa ser recriado através de processos composicionais instrumentais ou eletrônicos. O interessante para o nosso trabalho é observar a capacidade de evocação do som e a maneira como se estrutura a cena sonora.
10 Grifo meu.
11 Um exemplo são os processos estocástico que são um conjunto de variáveis aleatórias dependentes de um parâ- metro cujo domínio é um conjunto de números reais. Iannis Xenakis trabalhou com processos caóticos gerados a partir desse tipo de variáveis.
12 Gyorgy Ligeti and Manfred Stahnke. Entrevista: http://www.angelfire.com/ct2/deusmedixit/ligeti.htm Consul-
tado em 10/01/2013.
171
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
13 Isto é, qualquer interpretação de um elemento musical para fora do universo de relações vinculadas à teoria musical (isto é, ritmos, harmonias, melodias ou estruturação formal e/ou funcional, etc.) pode ser definida como leituras hipotéticas da significação musical, a partir de valoração estética, emoções, ponderações históricas, identitária, etc. (Lopez Cano, 2007, p. 4).
14 Refiro-me a um processo sobre a matéria sonora, processamentos, variação do material, estruturas rítmicas,
melódicas de massa ou espectromorfológicas, etc.
15 Definimos unidade musical como um elemento ou conjunto de elementos que se resumem numa ideia musical.
Por exemplo, poderíamos dizer que um determinado ritmo, realizado com o punho fechado sobre o corpo de madeira de um piano, pode remeter a uma porta sendo batida. Esse elemento pode ser concretamente expressado pelo compositor (e isso sucede concretamente em determinadas obras do compositor L. E. Castelões) ou pode servir como um elemento que sirva para entender determinada narrativa analítica ou, ainda, para ilustrar de que maneira concreta o instrumentista deve realizar tal ação musical.
16 Na definição de denotativo: “(...) chamaremos ao sentido que intervém no mecanismo referencial, isto é, ao
conjunto das informações que veicula uma unidade linguística e que lhe permite entrar em relação com um objeto extra-linguístico, durante o processo onomasiológico (denominaçãoo) e semiológico (extração de sentidos e identificação do referente) (Kerbrat-Oreccioni,1983, p. 19).
17 O conceito de texto aqui é expandido, não se restringindo apenas ao texto “escrito”. Texto vem do verbo “tecer”,
é um “tecido de signos” resultante daquelas relações estabelecidas por seu leitor-autor (Nogueira, 1999, p. 57), sejam qual for o meio utilizado para estabelecer esse tecido de signos.
18 Podemos mencionar também a chamada Música Anedótica, subgênero da música eletroacústica que utiliza um
material sonoro mais pelo conteúdo narrativo (extroversivo) do que por seu potencial abstrato (introversivo). Hétérozygote, de L. Ferrari, é uma das primeiras obras com essa intencionalidade declarada.
19 Ao dizer “satisfatória” não estamos restringindo o processo à inteligibilidade do processo, mas ao desejo do
criador.
20 Um excelente artigo para ilustrar esse tipo de relação estabelecendo uma tipologia de diferentes modelos de tradução intersemiótica é: QUEIROZ, J; AGUIAR, D. 2010. Os autores apresentam duas categorias: Crítico-ilus- trativa e Transpositivo-recriativa.
21 É a característica observada nas ondas quando emitidas ou refletidas por um objeto em movimento com relação
ao observador.
22 Os campos indicativos podem ser tanto uma ferramenta analítica, quanto composicional. No meu trabalho composicional há uma aplicação precisa que fundamenta o processo de criação e intercâmbios entre a noção de referencialidade externa e interna. Young (2007) descreve esses conceitos como a manipulação de imagens sonoras.
AGAWU, Kofi. Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music. New York, Oxford
University Press, Inc. 2009.
ATKINSON, Simon. “Interpretation and Musical Signification in Acoustic Listening”. Organized
Sound, v 12. no 2. Cambridge University Press, p. 113-122 London, 2007.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. Perspectiva: São Paulo, 1977.
COOK, Nicholas. “Musical Form and the Listener”, em Journal of Aesthetics and Art Criticism
Col 46 - 1. (automn 1987), p. 23-29 - Accessed: 08/11/2012 12:31.
ECO, Umberto. Quase a Mesma Coisa, Editora Record, São Paulo, 2007.
. Lector in Fábula. Barselona. Ed Lumens, 1979.
. La Estratégia de la Ilusión. Barcelona, Lumen, 1999.
FUBINI, Enrico. Música y lenguaje en la estética contemporánea. Barcelona. Alianza Ed., 1994. JAKOBSON, Roman, “En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción”, en Ensayos de
Lingüística General. Ariel, Barcelona, 1984.
172
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
KAPROW, Allan, Notes on the Creation of a Total Art, en Essays of the blurring of Art and Life, U. of California Press, L.A, California, 1993,
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. La Connotación. Hachette, Buenos Aires, 1983
KRAUSS, Roselind, E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Ed. Thames & Hudson, New York.
LOPEZ CANO, Rubén. “Semiótica de la Música y Semiótica Cognitivo-enactiva de la Música”. Em: www.lopezcano.net, 2005. consultado [03/10/2012].
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: A literatura de segunda mão. Belo Horizonte: FALE/UFMG,
2006.
LOTMAN, Yuri. M. La Estrutura del Texto Artístico. Barcelona. Ed. Istmo, 2002.
LUDSKANOV, Alexander. “A semiotic approach to the theory of translation”, Language Sciences
35, 1975.
MENEZES, Flo. Música Maximalista. Ensaios sobre a música radical e especulativa. São Paulo. Editora Unesp. 2006.
MEYER, Leonard, Emotional and Meaning in Music. Chicago. Univesrsity Chicago Press. 1961. MUKAOVSKY, Jan. Escritos de Estética y Semiótica. Barcelona. Ed Six Barral. 1977.
NATTIEZ, Jean J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. New Jersey. Princeton
University Press, 1990.
PAZ, Octavio. El Arco y la Lira. México. Fondo de Cultura Económica. 1967
. Traducción: Literatura y libertad. Barcelons: Tusquer, 1981
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e Filosofia. Introdução, seleção e tradução de Octanny
Silveira da Mota e Leonidas Hegenberg. São Paulo, Cultix, 1993.
. Obra Lógica-Semiótica Carta a Lady Welby. Madrid Taurus Ediciones, 1987.
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo, Ed. Perspectiva, Série Estudos nº 93, 1987. QUEIROZ, João; AGUIAR, Daniela. Tradução Intersemiótica – Problema, Teoria e Modelo; Sign
System Studies, 2010.
SCHAEFFER, Pierre. Traité des Objets Musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966
SMALLEY, Denis. Spectro-morphology and Structuring Process. In: Simon Emmerson (ed): the language of electroacoustic music. MacMilan Press, London,. 1986.
. The Listening Imagination: Listening in the Electoracoustic Music era. In: Contamporary
Music Review. London; Routledge, 1996, vol. 13. p. 77
. Space-Form and the Acoustic Imag. Oganized Sound, London, V. 12 n.1 p. 35-58, 2007.
. Composer Intention and Listener Reception: Can be Reconcilied? Conferencia no Nordic
Computer Music Day, 1991.
SOURIOU, Etienne, La Correspondencia de las Artes. Brevarios, Fondo de Cultura Económica.
1998, México. DF.
STEINITZ, Richard. Gyorgy Ligeti. Music of the Imagination. Northeastern University Press. London. 2003.
173
QUARANTA, D. Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.
YOUNG, John. The extended environement. Acta de la conferencia Internacional de música por ordenador. Ed. Universidad de Madrid, em Lack, Rusell. (1997). La Música en el Cine. Madri, 1994.
174
