Revista Música Hodie, Goiânia - V.13, 362p., n.1, 2013
CAMPOS, C. S. Modelos de Processos Graduais Aplicados à Percussão (MPGP), Manipulados por Improvisação e Suporte Tecnológico em Tempo Real.
Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 - n.1, 2013, p. 80-97.
cleberdasilveiracampos@gmail.com
Resumo: Dentro da linha de pesquisa de processos criativos voltados à composição e à improvisação por meios acús- ticos e tecnológicos, este artigo apresenta um estudo focado na aplicação de processos graduais e recursivos para gerar estruturas musicais no contexto da percussão mediada por suporte tecnológico. Do repertório para percussão vinculada à noção de Processo Gradual, conceito criado por Reich (1968), extraíram-se modelos para processos cria- tivos em percussão sobrepostos por improvisação. O estudo pormenorizado desses modelos permitiu a articulação de nuances, detalhes e diferenças sonoras existentes nos processos graduais aplicados à percussão, aqui represen- tada pelo instrumento africano Djembê. Assim, o principal objetivo se refere a criação de bases cíclicas sonoras a partir da análise das técnicas composicionais desenvolvidas por REICH (1968;1974) e discutidas por alguns autores como NYMAN (1974), SCHWARZ (1980), SALTINI (2009), dentre outros. Essa técnicas são posteriormente utiliza- das como substrato composicional para a sobreposição da improvisação utilizando instrumentos de percussão e pro- cessamento tecnológico em tempo real, sob o aporte teórico de COSTA (2009), COSTA e LEÃO (2004), MERTENS (1988), PRESSING (1987; 1998), GAINZA (1990), SARATH (1996) e STENSTRÖM (2009).
Palavras-chave: Processos graduais em música; Improvisação musical; Percussão na música com suporte tecnológico.
Gradual Process Models Applied to Percussion (MPGP), Manipulated by Improvisation and Technological Support in Real Time
Abstract: Within the creative processes line of research pertaining to composition and improvisation through acous- tic and technological means, this article presents a study focused on the application of gradual processes and re- cursion as means to generate musical structures for the percussion instruments mediated by technological support. From the percussion repertoire involving the notion of Gradual Process, a concept created by Reich (1968), mod- els were extracted for creative processes in percussion and overlaid with improvisation. The meticulous study of these models allowed for an articulation of nuances, details, and sonorous differences existent in the gradual pro- cesses applied to percussion, here represented by the african instrument, the Djembe. As such, the main goal refers to the creation of primary sonorous cyclical elements based on the analysis of compositional techniques developed by REICH (1968;1974) and discussed by several authors such as NYMAN (1974), SCHWARZ (1980), and SALTINI (2009), among others. These techniques are then used as compositional foundation for the overlapping of improvisa- tion, guided by the theoretical contributions of COSTA (2009), COSTA and LEÃO (2004), MERTENS (1988), PRESS- ING (1987;1998), GAINZA (1990), STENSTROM (2009) and NETTL (1998), using percussion instruments and tech- nological processing in real time.
Keywords: Gradual process in music; Musical improvisation; Percussion in music with technological support.
A motivação para realizar esta pesquisa nasceu da seguinte observação: as obras minimalistas, compostas exclusivamente para instrumentos de percussão por Steve Reich, analisadas sob o prisma da sonoridade gerada por processos graduais, estimularam a cria- ção de modelos para serem utilizados como base para improvisação.
Quando analisadas essas obras sob o prisma timbrístico, vemos que na maioria delas a gama de sonoridades é restrita, pois, muitas vezes, utiliza-se poucas alturas ou até mesmo uma única altura definida a partir de um único instrumento como fonte sonora. Por outro lado, as articulações desses materiais sonoros, através da criação dos ciclos graduais aplicadas as técnicas de defasagem do material sonoro, criam diversas e intrigantes possibi- lidades de escuta. Elas geram figurações surpreendentes, para o ouvinte e para o intérprete,
a cada (re)iteração sonora.
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Recebido em: 27/01/2013 - Aprovado em: 05/04/2013
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A partir desse mote, o objetivo central deste estudo é a criação de modelos de re- cursividade para percussão utilizados como base para improvisação em tempo real. Mais especificamente, esses modelos buscam a possibilidade de expandir a noção de Processo Gradual, descrito por REICH (1968, p. 1-2) em seu manifesto denominado “Music as a Gradual Process”, através da sobreposição da improvisação.
Verifica-se que, a cada iteração dos ciclos recursivos, emergem novas possibilidades de manipulação timbrística. Para tanto, sistematizamos um processo de classificação que foi utilizado para criar camadas sonoras durante a performance com computador ao vivo.
O recorte aplicado a este artigo está relacionado a três tipos de técnicas de defasa- gem gradual desenvolvidas por Reich: Mudança de Fase, Defasagem Rítmica por Durações Inteiras e Aglutinação por Blocos.
Como resultado desse processo, foram gerados estudos denominados Modelos de
Processos Graduais aplicados à Percussão1 (MPGP).
O compositor Steve Reich apresenta em seus manifestos intitulados “Music as a Gradual Process” (REICH, 1968) e “Writings About Music” (REICH, 1974) o conceito de pro- cesso gradual e sua respectivas técnicas de defasagem sonora, utilizados por ele como ma- téria-prima composicional durante o período de 1965 à 1971.
Dentre as definições, o compositor estabelece uma discussão sobre a ideia de possi- bilitar que o ouvinte perceba claramente um processo de defasagem de um pulso constante entre duas (ou mais) estruturas sonoras no percurso da “música soando”. Ou seja, o proces- so gradual é a articulação das estruturas sonoras por técnicas de defasagem sonora (eco) e que deve necessariamente ser percebida enquanto o processo estiver ocorrendo (por diver- sas e diferentes formas) tanto pelo ouvinte quanto pelo intérprete.
Esse posicionamento está relacionado à composição de obras nas quais possibilita-
-se a percepção de pequenas frases (ou módulos) inicialmente sincronizadas, passando gra- dativamente por um processo de dessincronização ou desalinhamento, retornando (ou não) ao estágio inicial depois de um certo tempo decorrido.
Todas as etapas gradativas entre os elementos estruturais são apresentadas e transformadas sob regras que pré-determinam, passo a passo, cada uma das etapas mani- puladas num determinado espaço de tempo. Reich utilizou procedimentos de manipula- ção de ciclos sonoros repetitivos como forma de estruturar um processo composicional: “Eu não quero dizer processo de composição, mas sim obras que são literalmente proces- sos2” (Reich, 1974, p. 8).
Concomitantemente, NYMAN (1974; 1999) apresenta em seu livro “Experimental Music: Cage and Beyond”, uma tipologia de processos musicais relacionados a diversos compositores, tais como John Cage, em que suas regras composicionais iriam desde a uti- lização de dados do I Ching até a utilização de elementos aleatórios relacionados ao acaso, por exemplo. Nyman destaca ainda que há uma grande diferença entre os processos utili- zados por Reich e Cage.
Do ponto de vista de Reich, sua maior crítica aos processos utilizados por Cage está relacionada à questão de que “não se consegue ouvir seus processos composicionais quan- do suas peças são executadas3” (Reich, 1974, p. 8-10).
Entende-se que Reich defende a ideia de que a função do compositor é “determi- nar o processo” para que o ouvinte possa “ouvi-lo acontecer no tempo”. Portanto, depois de
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determinado, o processo gera a obra analogamente. Sobre este específico aspecto, discorre
Reich (1968):
Eu estou interessado em processos perceptíveis. Eu quero ser capaz de ouvir o pro- cesso acontecendo enquanto a música estiver soando. Para facilitar a audição de cada detalhe do processo musical acontecendo, este deve acontecer muito gradualmente [...] Processos musicais podem produzir um contato direto com o impessoal e também um tipo de controle completo, mas nem sempre o controle completo e o impessoal caminham juntos. [...] Por “este tipo” de controle completo eu quero dizer que exe- cutando este material através deste processo, eu controlo completamente todos os resultados do processo, mas também aceito todos os resultados sem alterações4. (p. 8)
Por outro lado, a música de Reich não deve ser apenas definida pela utilização da repetição, mas sim por processos sistemáticos ou processos iterativos:
Essa distinção é de extrema importância. O simples uso da repetição como elemento estrutural, como ostinatos, por exemplo, não é suficiente para caracterizar uma mú- sica como minimalista. Se assim fosse, uma ampla gama de obras que se baseiam em repetição e variação gradual, ou ainda ostinatos, como princípio estrutural, como o Primeiro Prelúdio do Cravo Bem Temperado de Bach, a Berceuse, op. 54, de Chopin, o Bolero de Ravel ou o Batuque de Lorenzo Fernandes, apenas para citar quatro obras, poderiam ser consideradas “minimalistas”, o que ao nosso ver consistiria num grande equívoco conceitual e estético. (Cervo, 2005, p. 48)
Esse conceito foi interpretado em nossa pesquisa como o germe para desenvolver a noção de recursividade vinculada à iteração de estruturas sonoras na qual, a partir de uma regra de recursão, estabelecem-se de forma unívoca e determinista todos os estados futuros de um sistema (PRIGOGINE, 1993, p. 32-36). O paralelo com Prigogine se estabelece entre recursividade, iteração e improvisação com suas definições das “leis do caos”. Por exemplo, através das definições de cidades (e suas relações intrínsecas ao campo em que se insere esta com os campos adjacentes), se estabelecem diversos níveis de inter-relações entre os elementos que formam o conceito de cidade, pois mesmo num nível microscópico, estão em constante processos de auto-organização. Para o autor, ordem e organização podem surgir de um modo “espontâneo” da desordem e do caos produzindo novas estruturas, por meio de um processo de auto-organização.
Nessa pesquisa, os elementos sonoros advindos da somatória entre estruturas cí- clicas graduais utilizadas como base para serem posteriormente extrapoladas pela impro- visação também estão em constante auto-organização. Dessa forma, cada estrutura sonora a ser inserida na obra/improvisação está pré-condicionado ao modelo composicional utili- zado (i.e. tipologia de processos musicais) dos ciclos de recursividade. Ou seja, estrutura-
-se o processo (base cíclica) para depois desconstruí-lo (via improvisação) e reconstruí-lo, num processo cíclico de frases sonoras (baseadas em ostinatos), sob o aporte dos “Processos Graduais” de REICH (1968). Foi esse o conceito que utilizamos para criar o nosso modelo de estudo, o qual fora extrapolado pela improvisação, vinculada ao suporte tecnológico com- putacional em tempo real.
NYMAN (1999, p. 42-74) apresenta uma classificação dos processos utilizados por compositores experimentalistas da “música aleatória e indeterminada”, também conhecidos
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como a “Escola de Nova York”, como Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, Christian
Wolff, Eberhard Blum, Frances-Marie Uitti, Nils Vigeland, dentre outros.
Algumas características são essenciais para distinguir a música experimentalis- ta norte-americana dos compositores europeus de vanguarda (como Berio, Boulez, Kagel, Xenakis e Stockhausen). Dentre essas características, destacam-se a sistematização de mo- delos de processos experimentais a partir do uso de estruturas sonoras cíclicas, a delimita- ção rítmica e a estaticidade harmônica.
Os critérios utilizados por NYMAN (1999, p. 2) para classificar esses modelos com- posicionais são colocados em oposição a critérios “puramente musicais” até então. Ou seja, a busca por uma nova sonoridade onde o som seria consequência de um processo de “ação e reação”, relacionado por diferentes “regras” composicionais. Nyman postula que seria to- lice separar o som das considerações estéticas, conceituais e filosóficas que consagraram a visão dos compositores experimentalistas. Um dos exemplos dessa ideia refere-se a Cage e à relação por ele utilizada entre o “acaso e a escolha” com a qual engendrou muitos de seus modelos composicionais (NYMAN, 1999, p. 3).
Da mesma forma, construímos durante esta pesquisa uma tipologia. Aplicamos no- ções de recursividade as técnicas composicionais de Reich onde extraímos e classificamos alguns modelos de “Processos Graduais” e os utilizamos para formalizar nossos Modelos para Processos Graduais em Percussão (MPGP).
Esses modelos serviram para a criação de obras semiabertas para instrumentos de percussão, em que utilizamos a improvisação em oficinas analíticas (tempo diferido) e ofi- cinas de criação (performances em tempo real), vinculadas ao processamento tecnológico e recursividade.
O termo recursividade tem sido utilizado em diversas áreas do saber. Segundo PARKER (2006), tem origem na Matemática, principalmente relacionado a função fatorial recursiva. Em linhas gerais, uma função é chamada de recursiva quando esta permite ser chamada a si mesma, ou seja, quando se refere a si própria.
Na Ciência da Computação, por exemplo, a maioria das definições consistem por enfatizar os detalhes intrínsecos as repetições de um determinado processo os quais pré-
-condicionam os próximos passos de uma programação, ou seja, como na matemática, um programa recursivo é um programa que permite chamá-lo a si mesmo. Assim, a recursivi- dade torna-se uma ferramenta de programação.
Cabe salientar a diferença entre iteração e recursão. Parker (2006) define essas di- ferenças como sendo:
Recursão versus iteração. Isto resume-se a uma distinção entre incorporação e repe- tição. Enquanto iteração envolve simplesmente repetir uma ação ou objeto de um nú- mero arbitrário de vezes, a recursão envolve a incorporação da ação ou objeto dentro de outra instância de si mesmo. (p. 2)
A partir de determinadas regras ou procedimentos pré-estabelecidos, permite-se articular a repetição de padrões sonoros pré-condicionado à exposição do padrão anterior. Este procedimento permite descrever e enfatizar as nuances encontradas em um processo de repetição a cada vez que ele é repetido, e ainda que essas nuances condicionem sua pró- pria repetição, a medida que cada repetição é sucedida.
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A aplicação desses conceitos relacionados aos procedimentos técnicos utilizados por Reich em suas técnicas graduais de defasagem sonora faz emergir diversas e diferentes texturas sonoras (ou submelodias) como consequência das repetições.
A utilização desses processos vinculados à recursividade permitiram manipular os “subprodutos” sonoros decorrentes desses processos. Ou seja, a imersão dessas melodias é a consequência, a causa são os processos emergentes derivados da recursão. A cada repeti- ção de um ciclo recursivo, emergem padrões rítmicos, melódicos e texturais dos quais não temos nenhum tipo de controle.
Esses sons resultantes podem ser chamados de submelodias ou “melodias parasi- tas”, como define FERRAZ (1998, p. 60). A possibilidade de extrapolar essas sonoridades nos trouxe à tona a elaboração de estudos recursivos como base para improvisação em tem- po real, através da junção entre as técnicas composicionais utilizadas por REICH (1968), instrumentos de percussão e recursos tecnológicos como ferramentas computacionais5, permitindo a articulação dessas diferenças em tempo real.
Nesta seção, apresenta-se o estudo e a sistematização das estratégias interpretativas aplicadas às obras que utilizam diferentes tipos de processos graduais vinculados a instru- mentos de percussão.
Mais especificamente, selecionamos algumas obras dos compositores Steve Reich e Michael Udow, as quais utilizam, dentre outros aspectos, técnicas de processo gradu- al para manipular estruturas sonoras. As obras selecionadas foram: Piano Phase (1967), Clapping Music (1972) e Music for Pieces of Wood (1973), de Steve Reich e Toyama (1993), de Michael Udow.
O processo de mudança de fase ou phase-shifting foi criado acidentalmente por Steve Reich em 1965. A descoberta deu-se quando realizava experimentos de loop em unís- sono entre dois fragmentos de gravações de frases vocais que eram tocadas simultaneamen- te em gravadores idênticos. Durante o experimento, Reich percebeu que havia uma peque- na defasagem entre as vozes, causada pela imprecisão das velocidades de rotação dos dois gravadores (MERTENS, 1988, p. 48).
Após perceber que havia um interesse sonoro resultante do processo de defasagem, passou a manipular as duas frases idênticas com pequenas variações de andamento, ou seja a rotação dos gravadores. Percebendo a viabilidade do processo, Reich transpôs a ideia para os instrumentos musicais, onde utiliza pela primeira vez sua técnica de defasagem gradu- al aplicada ao piano, dando origem à obra Piano Phase (1967) – para dois pianos ou duas marimbas.
A obra Piano Phase foi escrita por Reich em 1967 para dois pianos ou para duas ma- rimbas. Nas instruções da partitura, o compositor solicita que os intérpretes toquem essa obra com os instrumentos voltados um de frente para o outro, possibilitando assim que a
plateia tenha uma visão lateral da performance.
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Figura n.1: Desenho da montagem da obra Piano Phase (1967) na versão para pianos ou para marimbas.
A mudança de fase (phase-shifting) é realizada por um processo em que um dos in- térpretes torna seu pulso ligeiramente mais rápido, fazendo com que dois pulsos diferentes coexistam durante determinado espaço de tempo. Após determinado período, ocorre o des- locamento completo de uma semicolcheia entre os dois intérpretes. Assim, o deslocamento de uma nota na frase, que num primeiro momento está sendo realizada pelos dois intérpre- tes em uníssono (vide compassos II - Figura 2), não ocorre de maneira imediata. Esse deslo- camento vai ocorrendo de maneira gradual e faz com que surjam momentos de grande com- plexidade e instabilidade rítmica e sonora (vide terceiro compasso da Figura 2). O próprio autor permite uma abertura grande na duração para que ocorra este deslocamento de fase entre as melodias (nesse exemplo, entre 4 e 16 repetições da frase).
Figura n.2: Partitura da obra Piano Phase.
Este processo tornou-se uma importante técnica composicional utilizada pelo com- positor em grande parte de suas obras nas décadas de 1960 e começo dos anos 1970, tais como: It’s Gonna Rain (1965), Come out e Melodica (1966), Piano Phase (1967), Violin Phase (1967), Pulse Music (1969), Four Log Drums (1969), Phase Patterns (1970), Drumming (1970-71) e Clapping Music (1971), dentre outras.
Um outro processo utilizado por Reich foi desenvolvido posteriormente. Em 1972, ele compôs a obra Clapping Music, a qual utiliza a mudança de fase através do deslocamento de uma nota para outra em durações inteiras, eliminando o processo de deslocamento por defasagem temporal gradativo utilizado em Piano Phase. Ou seja, o mecanismo baseia-se no deslocamento de uma figura rítmica e não mais em um processo gradual de transformação através da sobreposição de dois andamentos ligeiramente diferentes. Nessa obra, o material sonoro é gerado pela execução simultânea de dois intérpretes tocando palmas, num anda- mento mais rápido6 e com trocas súbitas de fase, após a repetição de um “ciclo” composto de doze repetições por compasso.
Segundo MERTENS (1983, p. 59), a inspiração de Reich para compor Clapping
Music parte de um desejo de criar uma peça que não precisa de instrumentos além do cor-
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po humano (nesse caso, dois músicos executando apenas palmas). Nessa obra, dois padrões rítmicos idênticos compostos por doze colcheias (distribuídas entre notas e pausas) são exe- cutados durante toda a obra em diferentes fases.
Clapping Music é uma obra para dois ou mais intérpretes (sempre em números pa- res) tocando palmas. No início da obra, há uma frase rítmica escrita em compasso 12/8 que é executada em uníssono. Após um número fixo de repetições, um dos intérpretes desloca a primeira nota do compasso, transportando-a para o último tempo do compasso, ou seja, realiza um deslocamento de toda a frase “para a esquerda”, fazendo com que sua frase fi- que exatamente uma colcheia deslocada em relação ao outro intérprete (vide compasso II da Figura 3). Esse processo de deslocamento rítmico por durações inteiras é realizado para as doze figuras (notas e pausas) que compõem a frase inicial (tema), até que os intérpretes executem novamente a frase rítmica inicial em uníssono (na décima terceira repetição). Tal procedimento marca o final da utilização dos recursos composicionais de mudança de fase (phase shifting process), por parte de Reich, que passa a concentrar-se nas técnicas de construção rítmica por durações inteiras e aglutinação por bloco.
Nesse caso, o processo gradual dá-se subitamente através do deslocamento rítmico de uma unidade métrica pontual e temporal (uma colcheia) por um dos intérpretes. Além disso, esse procedimento possibilita a performance em grandes grupos.
Figura n.3: Trecho inicial de Clapping Music (1972). O primeiro compasso apresenta a frase sendo realizada em uníssono entre os dois intérpretes. Logo após, realiza-se o deslocamento da primeira colcheia (ou “tema” à “esquerda”), apresentada no segundo compasso pelo intérprete II.
Saltini (2009) ressalta que:
A principal diferença entre as mudanças bruscas de Clapping Music e as mudanças graduais características da música de Reich em suas primeiras peças com mudança de fase reside no fato de que o processo de defasagem gradual permite ao ouvinte perceber um padrão “afastando-se” continuamente dele mesmo, com os próprios tem- pos separando-se e juntando-se novamente. Por outro lado, as mudanças bruscas das peças mais tardias criam uma cadeia de variações baseada em padrões fora de fase com os seus tempos sempre coincidindo. (p. 9)
Ainda de acordo com Epstein (apud Saltini, 2009):
O processo de defasagem é ouvido em diversos estágios distintos. Inicialmente a im- pressão é de um aumento de ressonância, uma mudança de qualidade acústica so- mente. No próximo estágio, pode-se ouvir as vozes separadamente: o eco toma o lugar da ressonância. Em um dado momento, a divisão irracional do tempo causada pelo eco apresenta uma complexidade rítmica hipnotizante. Quando as vozes estão sepa- radas por 180 graus, ou uma metade do tempo, fora de fase, um dobramento do tempo é percebido; tem-se uma momentânea sensação de estabilidade, de uma simplificação da relação rítmica irracional ouvida previamente. Esse estágio é bastante breve e apa- rece em um daqueles momentos que parecem ocorrer repentinamente. A qualidade da defasagem retorna e dura até que uma nova fase seja obtida. (p. 3)
Mais recentemente, outros compositores passaram a utilizar essa técnica em suas composições, como o norte-americano Michael Udow na obra Toyama: for two or more
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Percussionists (1993), realizando defasagens com unidades ritmicas menores (semicol cheias). 0 processo composicional e analogo as ideias de Reich em Clapping Music, estabe lecido atraves das seguintes regras:
TOYAMA MICHAEL W. UDOW
: The entire work is based on one 4/4 measure, THEME.
Instructions:
Number of Players
Duo to any even number of performers
Rhythm
The full ensemble begins at measure 1., Section [A.] playing each measure a total of four times and immediately moving to the next measure. This section can be easily memorized as the note values from the theme are added one articulated rhythm at a time until the entire 4/4 theme is presented at measure #9.
Section [B.] follows ediately: This section is also an easily memorizable systemastructure. Half .ofthe ense ble plays ththeme continuously through the remainder of the work. The other half of the ensemble continues playing each measure three times and in the fourth time through that measure. [where the asterisk . (*)occurs]. one Ill6th note is dropped from the last dotted eight note (makig it an eighth'not- {that measure is, in essence, a 15116 measure rather than a
4/4 measure. However. it is Written out over the bar.line so that the written out version is seen in
a constant '4/4 meter relationship}. Thus. the theme begi.ns one I /16th.note earlier every four measures until the.full'ensemble rejoins::unison, ·as-indicated in :the next-to-the-last measure
which is'1)Iayed atotal of fourtinlb befor'_' a··final unison downbeat. .
• • ' ·• 'I : ... ·' •1"1., • • '.·· • • • • •
r. •. :
Timbre·Dy.namics & Decay:· . . . . .
This composition may,be perform. th any number of players as a hand clapping piece.
.. 0 . .... .. .. ...
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fo. • t "' "' ' -.If I ' ' · • " \. . •
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·metal instruments and/or drums. ·..
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All s lected iitstruments should 'have·the' potential of being played forte [F]. and have a short
J .. • , . ., • •
enough decay so that the rhythln is always clear. The cOmposite ensemble instrument selection
should represent a wide variety representative of all three instrumental timbre categories. The overall dynamic of the composition should be a powerful forte. However, throughout the work, each pJ.ayer should continually vary their individual dynamic level slightly so that the overall
. timbre balance is constantly shifting. . . . -
'
.. ·,
· :.Setup · . . .· ·
.\ .
Many possibilities eXist. Each group may be separated antiphonally or a player from each group can be staggered next to one another. The ensemble can play fr<?m the stage or surround the audience or start out on stage and move during the perfonnance to ultimately surround the audience.
Figura n.4: Regras do processo da obra Toyama (1993), do compositor Michael Udow.
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Essa obra apresenta uma expansiio das ideias de Reich relacionadas a apresenta iio da frase musical durante urn primeiro trecho "N.' da pe a. 0 desenvolvimento da obra apre senta separadamente cada dura iio rftmica (ou cada figura) gradativa e sequencialmente ate que a jun iio transforme-se na frase completa, que e apresentada na se iio "B", e que sera utilizada como base para a realiza iio das modula oes ou mudan as de fase.
TOYAMA MICHAEL UOOW
THEME I e F;;iw :-c F JF§F 07
J. 76 - 120
BEGIN PLAYING HERE
[PLAY EAO! MEASURE 4 TIMES TOTAL)
1
III= P U lMI: F f U All= F t F F 03 F
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!PLAY EACH REPEATED MEASURE 311MES
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TOT-A-L)----------------, ------------------. ¥ -----------------,
12
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Figura n.5: Trecho da obra Toyama (1993), do compositor Michael Udow.
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Os deslocamentos por figuras rítmicas de durações inteiras ocorrem a partir da se- ção “B”, da seguinte forma: enquanto o primeiro intérprete realiza a frase completa durante toda a obra (analogamente a Clapping Music), o segundo intérprete antecipa a frase em uma semicolcheia a cada quatro repetições (vide “*” na Figura 5).
Em síntese, os processos de defasagem temporal aqui apresentados podem ser rea- lizados de duas maneiras diferentes.
a) através da sobreposição gradual de figuras rítmicas a dois andamentos ligeira- mente diferentes intercalados com momentos de invariância temporal entre os dois intér- pretes, como em Piano Phase (1967);
b) mudança de subdivisões inteiras do pulso rítmico, como foi utilizado por Reich em Clapping Music (1971) e Udow em Toyama (1993).
Uma outra forma de interpretar a utilização da defasagem está relacionada com a intencionalidade na geração de um movimento ou gesto interpretativo. O automatismo da repetição pode ser relacionado à não interferência da vontade do intérprete, ou seja, ele dei- xa-se levar pelo desdobramento do processo, como se agisse apenas com o seu inconsciente durante a performance. Reich (1974, p. 8) defende a ideia de que, definidas as “regras”, essas controlam suas obras ou seus “modelos” e de que “aceita-se todos os resultados sem mudar nenhum aspecto do processo que gera sua música7.”
Neste contexto, a função do intérprete é executar as regras com a maior fidelidade e precisão possíveis, de maneira que não haja desvios do modelo estabelecido e, de certa for- ma, o processo torna-se uma meta-representação da partitura.
Enquanto o automatismo minimalista de Reich pode levar a um certo esvaziamen- to da vontade do intérprete, em nossa pesquisa, os processos graduais foram utilizados em perspectiva à vontade do intérprete. Nossa proposta foi utilizar as técnicas de processos graduais para extrair modelos de recursividade e utilizá-los como suporte para ações im- provisatórias do intérprete, no intuito de manipular as nuances sonoras resultantes desses processos.
A execução destas obras permitiu-nos estabelecer uma visão analítica das técnicas de defasagem gradual. A partir desta, partimos para a busca de ferramentas tecnológicas que possibilitem criar bases cíclicas para a sobreposição da improvisação em tempo real.
O principal objetivo de uso da improvisação sobre os modelos recursivos refere-se à possibilidade de articular as estruturas fechadas e determinísticas dos Processos Graduais utilizados por Reich. Os compositores Terry Riley (1935-) e La Monte Young’s (1935-), tam- bém considerados criadores do minimalismo, utilizaram a improvisação em suas obras. Nos anos 1959 e 1960, ambos realizavam improvisação livre como experimento, mas ainda sem nenhum tipo de suporte eletrônico (MERTENS, 1988, p. 36).
Nesta pesquisa, os intérpretes devem utilizar os modelos como suporte para impro- visação livre a fim de fornecer um conjunto de estruturas cognitivas, ações motoras e emo- cionais, incluindo os movimentos de antecipação ou feedforward, como perspectivas para auxiliar na produção do material musical (PRESSING, 1998, p. 47-50). Ou seja, buscar nas
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sonoridades advindas dos ciclos recursivos assim como nas sugestões de gestos sonoros gra- fados na partitura (através de algumas notações expandidas – i.e. Figura 7), inspiração para realização da improvisação.
Sobre a improvisação livre, STENSTRÖM (2009, p. 12) comenta que esta pode ser até mesmo usada de diferentes formas, desde o músico mais experiente até mesmo por um leigo sem qualquer tipo de conhecimento musical. Acredita que o músico “treinado” (refe- rindo-se aos padrões acadêmicos voltados a prática da música clássica europeia e suas ra- mificações), pode experimentar, através da improvisação livre, experiências totalmente no- vas e estimulantes. Para o leigo, essa improvisação permite descobrir e desenvolver talentos
ocultos.
Concomitantemente, SARATH (1996, p. 1-10) critica os moldes da academia mu- sical postulando sobre certa imunidade no processo de formação ainda voltado para as tradições clássicas e românticas, evidenciando a necessidade do aprendizado e estudo musical em alinhar-se as práticas contemporâneas musicais, dentre elas a livre impro- visação. O autor também trabalha com conceitos de antecipação e expectativa durante a improvisação. Para SARATH (1996), os músicos devem concentrar-se numa interação mais profunda que no jazz durante uma improvisação, uma vez que, na ausência de um conjunto de regras para a orientação e a produção musical, a direção da música irá de- pender estritamente de como cada músico interage com os materiais sonoros produzidos por todos os outros.
Costa e Leão (2004) defendem a utilização da improvisação como linguagem conce- bida através da criação musical espontânea. Trata-se de desenvolver a capacidade do sujeito de manipular a realidade em que está submerso, relacionando o seu mundo interior aos ele- mentos que estão à sua volta.
A improvisação comporta uma atitude de escuta e também uma atitude de expressão pelos sons. Essa elaboração ocorre, sobretudo, de forma afetiva, ou seja, as emoções interiorizadas são expressas através da música que é criada (toca o que sente). Ao mesmo tempo em que é executada e ouvida, essa música entra em ressonância com as emoções que lhe deram origem e a comunicação se processa numa expressão sonora, sem palavras. Sendo assim, a relação entre Improvisação e Apreciação se baseia no prazer, que constitui a dimensão lúdica da Improvisação, enquanto jogo sonoro ou brincadeira sonora. O prazer, neste sentido, é o elemento desencadeador da expressão pessoal, que irá propiciar o desempenho cognitivo/musical e psicomotor no sujeito. A execução em Improvisação pressupõe a combinação do criar e ouvir, sendo que o ato de criar só é possível quando alternado com o ato de ouvir. (Costa e Leão, 2004, p. 86)
Gainza (1990) ainda defende que a improvisação, a partir de princípios de total li- berdade ou mesmo vinculada a algum tipo de formato pautado, pode ser utilizada como uma ferramenta de expressão de estruturas musicais internalizadas e/ou a incorporação de novas estruturas musicais “mediante a exploração e manipulação criativa dos objetos sono- ros” (p. 22).
Desta forma, improvisar pode ser um ato livre, completamente espontâneo, ter di- retrizes gerais e, inclusive, direções parametrizadas. Logo, buscamos utilizar as regras dos processos graduais como direção dos parâmetros sonoros e substrato para a improvisação, permitindo disparar um complexo jogo de transformações rítmicas/texturais de estruturas sonoras. Ainda como matéria-prima composicional, pode-se imaginar um substrato impro- visatório vinculado a um conjunto de objetos musicais. Em nossa proposta de pesquisa, esse ponto de vista foi atrelado as sonoridades advindas da mescla entre instrumentos de per-
cussão, os modelos de recursão e ao suporte tecnológico.
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As expansões sonoras alcançadas pelas ampliações das técnicas interpretativas e a utilização da improvisação potencializam muitas possibilidades rítmicas e timbrís- ticas, fazendo com que cada momento da execução de uma certa obra nunca seja igual a outra.
A diferença fundamental entre nossa proposta e o ponto de vista de Reich vincula-
-se à possibilidade de expandir os processos (uma vez preestabelecidos) através da impro- visação, ou seja, modificar os processos a partir de uma espécie de suporte modulatório e transformá-lo e (re) transformá-lo em tempo real.
Buscamos assim utilizar técnicas interpretativas intrínsecas ao percussionista como forma de seleção ou filtragem nas quais as projeções do trabalho levaram à sistemati- zação de modelos gerais para improvisação.
Portanto, o processo interpretativo, aliado à improvisação, passa a guiar o resulta- do sonoro na direção de novos padrões emergentes, suscitando a manipulação das relações complexas que um sistema gera cada vez que ele se põe em movimento (FERRAZ, 1998).
O intérprete, ao improvisar, tem um alto grau de subjetividade e individualidade. Nosso ponto de vista é que, para um improvisador experiente, os elementos utilizados não são originados aleatoriamente e dependem do contexto musical da improvisação. Existe uma grande influência de sua visão pessoal, da sua bagagem, das sonoridades implícitas e almejadas, mesmo que inconscientemente. No aqui-e-agora da improvisação, todas essas possibilidades estão diretamente ligadas às características pessoais de sua escolha.
Segundo Costa (2009):
Sucedem-se estados provisórios de diferentes consistências. Há vários vetores, for- ças e fatores que interagem neste ambiente no momento mesmo de uma performance (tais como, o formato da sala, a presença ou não de um público, o nível de entrosa- mento entre os participantes, o estado de ânimo dos improvisadores, suas biografias e suas vivências musicais e pessoais, a técnica de cada instrumentista, o estado de conservação dos instrumentos etc.), porém a “espessura” da performance tem seu centro na escuta e nas interações entre os fluxos sonoros emitidos e modulados pelos músicos. (p. 86)
Notamos aqui a necessidade de que o intérprete, a partir de um contexto musical, busque familiarizar-se com diferentes possibilidades de interpretação e interação. O proces- so de “escuta” suscita a complexidade sonora no intérprete que, por sua vez, estabelece as (re-)interações com esse material, num processo sinérgico de realimentação. Cria-se assim uma conexão entre o ato de improvisar e o ambiente no qual ele está inserido no momento da performance.
Acreditamos que o gesto musical utilizado pelo intérprete no ato da performan- ce carrega uma infinidade de micro variáveis como timbre, articulação, dinâmica e tempo (FERRAZ, 1998, p. 52). Ao utilizarmos a improvisação, adicionamos elementos que desca- racterizam esses princípios organizacionais e somam-se aos detalhes sonoros da perfor- mance, ou seja, permite que os processos graduais estabelecidos por REICH (1968) tornem-
-se processos semiabertos e imprevisíveis durante a performance.
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Segundo ROWE (1993, p. 78), os sistemas interativos têm atraído a atenção de vários músicos por causa de seu grande potencial para a improvisação. As performances impro- visadas permitem que um computador execute (assim como músicos) um amplo escopo de atividades autônomas e inter-relacionadas ao mesmo tempo.
Em nossa pesquisa, estendemos esse conceito para a interação entre o material sonoro gerado pelos instrumentos acústicos e os processos tecnológicos envolvidos, ou seja, se estabelece um processo sinérgico entre os sons resultantes dos ciclos (acústicos e processados), os sons gravados e reproduzidos em tempo real ainda sobrepostos pela improvisação.
Além disso, os primeiros experimentos8 realizados com os MPGP’s e a sobreposi-
ção de camadas via suporte tecnológico no processo de improvisação, mostraram-se bas- tante relevantes. Por exemplo: partimos da repetição de um ostinato composto por pe- quenas frases de um ritmo africano, executadas no Djembê e deslocadas por “durações inteiras”. Esse ritmo era baseado em ostinatos executados por dois percussionistas, sendo que um deles executava o deslocamento gradativo das figuras rítmicas após a repetição de quatro compassos.
Posteriormente, esse ostinato foi gravado em tempo real, utilizando-se o ambiente de programação Pure Data (Pd), manipulado através do objeto delay~. Através de atrasos sonoros ocasionados entre os instrumentos e o áudio reproduzido por esse objeto, geramos defasagens entre os ostinatos e as sonoridades resultantes, simulando assim a técnica de de- fasagem gradual em tempo real.
Consequentemente, os ciclos foram estabelecidos através dos “loops” gerados pelo computador. Em seguida, a repetição e a sobreposição dos ostinatos geraram camadas sono- ras que puderam ser manipuladas com a sobreposição da improvisação.
Dessa forma, a utilização do computador permitiu realizar as trocas de fase entre o som produzido no momento da performance pelo intérprete e o som gravado do Djembê.
Esse procedimento possibilitou gerar uma complexa textura sonora onde o intér- prete tornou-se capaz de controlar as trocas de fase em tempo real, ou seja, ouvir e interagir com os processos graduais de defasagem temporal, e ainda criar diversas texturas sonoras através da sobreposição da improvisação.
A metodologia aplicada para a extração dos modelos divide-se basicamente em qua- tro etapas:
a) seleção e estudo da fundamentação teórica;
b) estratégias de estudo e performance das obras selecionadas;
c) criação e implementação dos modelos;
d) manipulação sonora através da improvisação.
Assim, as diversas fases relacionadas aos processos de criação dos modelos foram testadas com os alunos do curso de percussão da UFRN em formato de oficinas de experi- mentação. Os ensaios assim como as performances de cada uma das obras foram registra- dos em formato de áudio e vídeo para posterior análise. Essas oficinas estão disponíveis em uma página de streaming na internet e podem ser acessadas no seguinte endereço: <http:// www.youtube.com/user/clebercamposEMUFRN>
A seguir, apresentamos um dos experimentos desenvolvidos durante a pesquisa
aqui reportada.
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Apresentamos nessa seção o modelo denominado “Djembebolay III: para Clave,
04 Djembês e Processamento Sonoro em Tempo Real”9.
A técnica composicional utilizada nesse modelo refere-se aos processos de aglu- tinação e sobreposição das figuras rítmicas. O ostinato principal se baseia na obra Music Pieces of Wood (1973), de Steve Reich. A entrada de cada intérprete está condicionada ao término da construção do seu ostinato individual, ou seja, os intérpretes entram gradativa- mente após o intérprete anterior ter completado seu ostinato.
Assim, partimos para a construção e exposição do ostinato principal, apresenta- do pelo primeiro intérprete, denominado aqui como “Djembê Base”. O primeiro intérprete constrói sua frase por aglutinação das figuras rítmicas, substituindo pausas gradativamente por nota após nota, vinculados ainda à repetição dos ciclos recursivos. Cada um desses ci- clos possuem a duração de dois compassos. Após formado o ostinato principal ou “tema”, os demais intérpretes vão construindo da mesma forma e sequencialmente suas frases (ostina- tos) porém, deslocados ritmicamente quando comparados ao ostinato principal, formando assim novas e gradativas texturas sonoras, a cada nova nota acrescentada, conforme ilus- trado pela Figura 6, a seguir:
Figura n.6: Ostinato inicial apresentado pelo “Djembe Base” (compasso 13); mesmo completo e deslocado pelo “Djembê III” (compasso 13), condicionando assim a entrada gradativa do próximo intérprete – “Djembê IV” (compasso 14). Observa- se também o acréscimo de notas após a repetição de cada ciclo (i.e. compassos 15 e 16).
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O processamento tecnológico10, utilizado em tempo real durante toda obra para a criação dos ciclos de recursividade esta basicamente restrito ao ambiente de programação Pure Data (Pd), através da utilização do objeto delay~. O mesmo é utilizado da seguinte for- ma: “grava-se” o material sonoro num determinado momento da obra e a repetição desse ma- terial é reproduzido com atraso várias vezes em ciclos, com duração de 30 segundos. Cada reexposição desses ciclos configuram-se como camadas sonoras para os intérprete. Essa material ainda é sobreposto e transformado a cada reexposição, formando assim diversas e diferentes texturas sonoras em tempo real.
Após todos os intérpretes terem completado seus ostinatos, iniciam-se os improvi- sos sobre esses ciclos sonoros. Os improvisos são realizados apenas entre o intérprete im- provisador (conforme a partitura abaixo) e o computador, durante uma quantidade de ciclos pré-determinados. Ou seja, o objetivo principal é que o improviso deva estabelecer um di- álogo entre o intérprete-improvisador e o computador, requerendo o silêncio dos outros in- térpretes até que seja realizada a troca de improvisador. Nota-se também a inclusão de sím- bolos na partitura buscando representar uma certa “inspiração” inicial para o improvisador (i.e compasso 25 da Figura 7, abaixo):
Figura n.7: Transição entre a exposição dos ostinatos e o início dos ciclos de improviso, solicitando aos demais intérpretes o silêncio súbito (i.e. compassos 24 e 25).
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Os parâmetros utilizados durante a improvisação se referem as figuras rítmicas com certa expansão gráfica na notação utilizada (i.e Figura 7 - compassos 25, 26 e 27). Por exemplo, a inserção da letra “z” com “traços diagonais” deve ser interpretada como um “rulo” breve e decrescendo, tanto na quantidade quanto na intensidade das notas utiliza- das (i.e. Figura 7, compasso 25). As “setas” ascendentes e descendentes se referem a “glis- sandos” realizados através da pressão de um dos pulsos ou o cotovelo flexionando a pele do instrumento simultaneamente a percussão da pele do djembê com a outra mão, podendo ser realizado em três diferentes regiões da pele, representado pelas linhas da partitura (i.e. Figura 7, compasso 26). As colcheias entre parênteses que seguem (i.e. Figura 7, compasso
27), devem ser executadas acompanhadas de breves ornamentos durante a improvisação
(i.e. Figura 7, compasso 28).
Acreditamos que, no momento dos solos, por tratar-se de uma improvisação, não seria passível qualquer tipo de notação para a realização da mesma, ou seja, caso a impro- visação fosse notada de alguma forma, deixaria de ser uma improvisação. Logo, esse grafis- mos na partitura servem apenas como sugestões e/ou estímulos a serem desenvolvidas pelos intérpretes naquele determinado momento de execução da obra.
Durante a eclosão do Movimento Minimalista, as técnicas de defasagem musical tornaram-se uma importante ferramenta composicional, principalmente no que concerne as obras compostas para percussão por Steve Reich. Essas obras tornaram-se, com o passar do tempo, importantes referências no processo de formação dos percussionistas.
O processo de preparo dessas obras é uma intrigante tarefa para o intérprete que, por sua vez, mergulha em diversos e diferentes processos de escuta e aprendizado nos quais o inusitado caminha lado a lado com o ineditismo.
A cada compasso executado, surgem diferentes texturas sonoras capazes de le- var o intérprete, no momento da execução, a uma espécie de “desconcentração incontro- lável”, ocasionado pelas diversas possibilidades de escuta durante a performance, causada pelo aparecimento de diversas submelodias ou “melodias parasitas” (FERRAZ, 1998, p. 60). Porém, após certo tempo decorrido e ao adquirir mais e mais referências sonoras, as obras tendem a deixar de ser algo tão inusitado. Talvez pela exaustão da repetição, do ponto de vista técnico de execução, e pela saturação da escuta.
Imersos nesse contexto, buscamos estudar esse fenômeno sonoro a partir do ponto de vista da recursividade e da hipótese de que a iteração de padrões permeia uma imersão do intérprete e do ouvinte nas manipulações e articulações das “sonoridades das diferen- ças” (FERRAZ, 1998), ou seja, nas nuances que conduzem a essa sensação de inusitado no momento da performance, a cada movimento da obra, desde o primeiro momento em que ela é gerada.
Focamos também as possibilidades de articulação desses processos recursivos vin- culados à improvisação. Esses dois pontos foram os nossos principais objetos desta pesquisa.
Assim, a principal motivação que permeia este estudo é a articulação do material sonoro relacionado à iteração de padrões, à interação entre o intérprete e instrumentos de
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percussão e à possibilidade re(i-in)teração com o uso do suporte computacional. Ou seja, construir uma arquitetura de diferenças sonoras buscando uma maior expressividade mu- sical e a emergência de padrões inusitados.
1 Os modelos criados e apresentados nesse artigo referem-se aos resultados parciais da pesquisa de doutorado do autor, realizada no Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS), na Universidade Estadual de Cam- pinas (UNICAMP), sob a orientação do Prof. Dr. Jônatas Manzolli.
2 No texto original: “I do not men the process of composition, but rather pieces of music that are, literally, proces-
ses” (Reich, 1968).
3 No texto original: “John Cage has used processes and has certainly accepted their results, but the processes he used were compositional ones that could not be heard when the piece was performed” (Reich, 1968).
4 No texto original: “I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening
throughout the sounding music. To facilitate closely detailed listening a musical process should happen ex- tremely gradually [...] Musical processes can give one a direct contact with the impersonal and also a kind of complete control, and one doesn’t always think of the impersonal and complete control as going together. By “a kind” of complete control I mean that by running this material through this process I completely control all that results, but also that accept all that results without changes”. (Reich, 1968).
5 Mais especificamente, utilizamos o ambiente de programação Pure Data (PD) para o processamento sonoro em
tempo real. Mais informações em: http://puredata.info/
6 A unidade de tempo sendo semínima igual a 160-180 bpm (batidas por minuto).
7 No texto original: “I completely control all that results, but also that I accept all that results without changes” (Reich, 1974).
8 Mais informações sobre os primeiros experimentos podem ser consultados no artigo denominado “Djembebolay:
para percussao, tape e processamento tecnologico em tempo real” (Campos e Manzolli 2011, p. 694-700), publi- cado nos anais da Anppom 2011, Uberlândia, Minas Gerais e/ou video da performance, disponível em <http:// www.youtube.com/watch?v=Bj6xACS0jIE>.
9 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=POeWW0FWMvY>
10 Programação em Pure Data realizada em parceria com o professor Dr. Cesar Adriano Traldi, da Universidade
Federal de Uberlândia (UFU).
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Cleber da Silveira Campos - Doutor pelo Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS-UNICAMP), vem desenvolvendo sua pesquisa com ênfase na interação dos instrumentos de percussão e processos tecnológicos, no contexto da música contemporânea. É professor de Percussão Erudita e Bateria da UFRN e coordenador do curso de Pós-Graduação “Lato Sensu” em Práticas Interpretativas dos Séculos XX e XXI. Tem experiência na área de Artes/Música - Instrumentação Musical (Percussão) e Mediação Tecnológica, com ênfase nas seguintes sub-áreas: INT- Práticas interpretativas/Performance Musical; MCO - Música contemporânea; MUT-Música e Tecnologia
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