Notas preliminares do tradutor

Stuart Sankey (1927-2000) é considerado um dos maiores pedagogos da história do contrabaixo. Ao longo de sua brilhante trajetória, foi membro do corpo docente de importantes instituições musicais norte-americanas, como Juilliard School of Music, University of Texas at Austin, University of Michigan e Aspen Music Festival. No oriente, atuou como pedagogo no Central Conservatory of Music em Beijing e no Toho Academy em Tóquio. Foi Primeiro Contrabaixista da American Symphony Orchestra de Nova Iorque sob a regência de Leopold Stokowski, tendo tocado também em muitas das principais orquestras dos Estados Unidos, com importantes maestros e compositores como Serge Koussevitsky, Sir Thomas Beecham, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Zubin Mehta, Sir George Solti, Ernest Ansermet, Pablo Casals, Aaron Copland, Otto Klemperer, Michael Steinberg e Igor Stravinsky. Participou de concertos de câmara com o Juilliard Quartet, Cleveland Quartet e Paganini String Quartet, entre outros. Publicou mais de 45 trabalhos, que incluem artigos sobre o contrabaixo, partituras originais (como o Concerto para Contrabaixo ea obra de câmara Chitarrone), além de importantes transcrições de obras solísticas e edições de estudos para seu instrumento. Em 1990, Sankey recebeu o prêmio Outstanding Teacher Award da International Society of Bassists.

No presente artigo, ressalto a coragem e sabedoria acumuladas ao longo de décadas por Stuart Sankey, ao abordar uma temática polêmica e cotidiana, mas que é evitada pela maioria dos contrabaixistas, maestros e compositores. As observações entre colchetes ao longo do texto, bem como as notas no final são de minha autoria.

Introdução

O significado da lendária, e provavelmente apócrifa, afirmação de Ludwig van Beethoven (1770-1827) de não dar a mínima atenção à escrita das cordas é geralmente percebida como verdadeira pelo contrabaixista consciente. Ao mesmo tempo em que a música de Beethoven se encontra no topo do repertório orquestral considerado o mais elevado artisticamente, inclui, em abundância, muitas das mais ineficazes passagens do repertório tradicional, com as quais o contrabaixista é obrigado a lidar. [Cabe aqui lembrar que Beethoven escreveu todo o seu repertório sinfônico dentro do período de transição entre a variedade de instrumentos de cordas graves do período clássico (no qual conviveram o violone vienense e o contrabaixo da família do violino) e o predomínio do contrabaixo moderno a partir do período romântico. Para maiores detalhes veja GLÖCKLER (2000)]. Quantidades enormes de tempo, esforço e habilidade são exigidos para que o instrumentista responda às demandas que

o compositor coloca sobre o instrumento. Ainda assim, é provável que, mesmo os contrabaixistas mais notáveis, não fiquem inteiramente satisfeitos com o resultado final na performance de certos trechos da obra de Beethoven.

Este artigo aborda problemas recorrentes e propõe soluções para algumas das passagens mais problemáticas, e muitas vezes vexaminosas, do repertório orquestral do contrabaixo beethoveniano. Não se pretende aqui divisar uma metodologia sistemática para a abordagem dessas questões, ou uma que seja apropriada para abordar toda e qualquer passagem problemática em Beethoven. Também não há aqui a ilusão de que as soluções apresentadas tenham uma aceitação universal. Ao contrário, pretendo apenas compartilhar experiências resultantes da aplicação de um raciocínio que tenho empregado na minha longa prática enquanto músico de orquestra e na minha longa prática de ensino do instrumento.

As decisões de se fazer pequenas alterações na música orquestral decorrem exclusivamente de problemas técnicos de realização, não de uma necessidade musical. Àqueles que resistem à abordagem de interferir no texto musical original dos compositores e que desconhecem os limites do instrumento, fica o desafio inglório de uma realização que, ao final das contas, não chega a um resultado satisfatório. Estes pequenos desvios, antes de significarem deturpações da obra de gênios da música, como Beethoven, se traduzem em uma melhora considerável do resultado sonoro destas passagens. Uma consideração secundária, mas não menos importante deste procedimento, é a redução do desconforto causado por esta escrita ineficiente do ponto de vista técnico e a possibilidade do instrumentista se concentrar mais nas questões artísticas, e não técnicas, da música.

1. Discutindo a realização das partes de contrabaixo de Beethoven

Antes de lidar com as abordagens que podem ser consideradas mais controversas, examinemos um problema mais imediato e embaraçoso que ocorre quando o contrabaixista lê a parte orquestral e se depara com notas abaixo da nota mais grave disponível no contrabaixo de quatro cordas, o que é o caso da maioria dos contrabaixos utilizados atualmente. Esta nota mais grave é o Mi₁, que corresponde à quarta corda solta e cujo som real² equivale ao Mi_-1, uma vez que o contrabaixo orquestral é um instru-mento transpositor e soa sempre uma oitava abaixo do que está escrito. [N.T.: Para facilitar a compreensão deste artigo, as alturas das notas são designadas como na leitura das partes orquestrais do contrabaixo, ou seja, uma oitava acima do que realmente soam].

Não se observa, em Beethoven, uma consistência quanto à escrita de notas abaixo do Mi₁. Às vezes, as notas dos violoncelos e contrabaixos, escritas na mesma pauta, descem até o Dó₁ [Nota essa que é a mais grave do violoncelo, ou uma terça maior abaixo da nota mais grave do contrabaixo de quatro cordas] Outras vezes, para a mesma passagem em um outro momento da obra (por exemplo, na re-exposição), violoncelos e contrabaixos vêm escritos em pautas separadas para evitar que o contrabaixo ultrapasse a corda solta Mi₁. Passagens desta natureza ocorrem, por exemplo, no trecho da “tempestade”, no 4º movimento da Sinfonia N.6 - Pastoral, em que Beethoven desce o contrabaixo até um Ré₁ mas, diferentemente dos violoncelos, conclui a frase com um inexplicável salto de sétima ascendente (Ex. 1).

Exemplo nº 1: Quebra da linha descendente do contrabaixo na “tempestade” do 4º Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

Freqüentemente, a maneira com que a parte do contrabaixo é apresentada para evitar as notas mais graves resulta em linhas truncadas ou musicalmente não justificáveis, muitas vezes devido ao cruzamento de cordas resultante, como ocorre na Abertura Leonora N.3 (Ex. 2a). O salto para a nota Sol₂ torna a passagem muito difícil tecnicamente e, por isso, tocar o Sol₂ e o Mi₂ uma oitava abaixo tornaria a passagem mais confortável e não menos musical (Ex. 2b).

Exemplos nº 2a e nº 2b: Notas oitava abaixo para evitar linha truncada do contrabaixo na Abertura Leonora N.3 de Beethoven.

Um outro exemplo de mesma natureza ocorre no Finale da Sinfonia N.5 (Ex. 3a), cuja alteração proposta (Ex. 3b) permite imprimir um peso maior à passagem, mesmo quando o Dó₁ não for disponível, tocando-se, pelo menos, o Mi₁ uma oitava abaixo.

Exemplos nº 3a e nº 3b: Nota oitava abaixo para dar maior peso à linha do contrabaixo no 4º Mov. da Sinfonia N.5 de Beethoven.

Nestes dois trechos do 5º mov. da Sinfonia N.6 -Pastoral mostrados no Ex. 4a e no Ex. 4 c, se há contrabaixos de cinco cordas ou de contrabaixos de quatro cordas com extensões até o Dó₁ disponíveis, deve-se tocar todas as notas graves exatamente como ocorre na pauta dos violoncelos. Entretanto, se estas notas não estiverem disponíveis, deve-se transpor o início dos fragmentos dos contrabaixos uma oitava acima, afim de não se perder o sentido musical descendente de suas linhas (Ex. 4b e Ex. 4d).

Exemplos nº 4a, nº 4b, nº 4c e nº 4d: Notas oitava acima para evitar quebra da linha do contrabaixo devido ao limite inferior do instrumento de quatro cordas no 5º Mov. da Sinfonia N.6 - Pastoral de Beethoven.

Já neste trecho do início do 1° mov. da Sinfonia N.9 (Ex. 5a), como os violoncelos tocam um Ré₁ no c.2, os contrabaixos deveriam tocar o Fá₁ como Fa₂, para preservar, assim, o motivo de fusa descendente característico do início desta obra-prima (Ex. 5b).

Exemplos nº 5a e nº 5b: Oitavação da nota Fá₁ para manter intervalo temático de 3ª descendente na linha do contrabaixo no 1° Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Até aqui, discutimos passagens em que as notas abaixo do Mi₁, embora escritas na parte do violoncelo, não ocorrem na parte do contra-baixo. Algumas considerações devem ser feitas quando essas notas mais graves também aparecem na parte do contrabaixo, mas o instrumentista dispõe apenas de um contrabaixo tradicional de quatro cordas à sua disposição [que é um fato comum nas orquestras brasileiras].

No 1º mov. do Concerto para Piano N.4 (Ex. 6a), o salto de oitava do Mib é melodicamente temático e deve ser preservado obviamente, ainda que, para isto, essas duas notas sejam tocadas uma oitava acima (Ex. 6b).

Exemplos nº 6a e nº 6b: Oitavação para preservação do salto temático de 8ª dos contrabaixos no 1° Mov. do Concerto para Piano N.4 de Beethoven.

Uma tomada de decisão semelhante ocorre no trecho do 1º mov. da Sinfonia N.3 - Eroica, mostrado no Ex. 7a, que requer a preservação do pedal como a nota mais grave da linha ascendente (Ex. 7b).

Exemplos nº 7a e nº 7b: Oitavação com preservação de notas-pedal dos contrabaixos no 1º Mov. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Devido ao andamento rápido e a leveza da textura orquestral em torno deste fragmento ascendente de semicolcheias no 4º mov. da Sinfonia

N.4 (Ex. 8a), é aconselhável tocá-lo uma oitava acima nos contrabaixos de quatro cordas convencionais (Ex. 8b) e, mesmo naqueles de cinco cordas ou com extensão da quarta corda, deve-se pensar nesta alternativa em função do efeito desejado pelo compositor e da dificuldade de articulação no registro mais grave do contrabaixo.

Exemplos nº 8a e nº 8b: Oitavação de fragmento melódico na parte dos contrabaixos no 4° Mov. da Sinfonia N.4 de Beethoven.

Esta alternativa que prioriza a clareza pode também ser aplicada em alguns trechos escalares mais longos, mesmo que se disponha do Mib₁, como nestes dois excertos do Finale da Sinfonia N.3 -Eroica (Ex. 9a e Ex. 10a). Além de ser extremamente difícil de se obter uma articulação clara nesta passagem como está no original, estas notas mais graves (que incluem o Mib₁), quando tocadas rapidamente, perdem a intensidade. Assim, sugiro que estas duas passagens sejam revistas, como mostrado nos Ex. 9b e Ex. 10b.

Exemplos nº 9a e nº 9b: Oitavação de trecho escalar, por motivo de clareza e dinâmica, na parte dos contrabaixos no Finale da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Exemplos nº 10a e nº 10b: Oitavação de trecho escalar, por motivo de clareza e dinâmica, na parte dos contrabaixos no Finale da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Ao final do 1º mov. da Sinfonia N.9, aparece uma passagem envolvendo uma progressão cromática sobre um pedal recorrente de Ré₁ (Ex. 11a). Como é crucial que se ouça a nota Ré como a mais grave do trecho, deve-se tocar uma oitava acima também as notas que a antecedem (Ex. 11b) e não oitavar apenas o pedal (Ex. 11c).

Exemplos nº 11a, nº 11b e nº 11c: Oitavação de trecho para preservar nota-pedal Ré na parte dos contrabaixos no 1º Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Há um exemplo curioso de confusão de oitavas no início da Marcha Fúnebre, que é o 2º mov. da Sinfonia N.3 - Eroica. Em todas as edições que conheço, as partes do contrabaixo invariavelmente trazem uma quebra da direção ascendente na linha do contrabaixo, que é independente daquela do violoncelo (Ex. 12a). Entretanto, observando-se a partitura com todos os instrumentos, nota-se a correta direção melódica, que revela como estes compassos devem ser tocados (Ex. 12b).

Exemplos nº 12a e nº 12b: Linha dos contrabaixos com erro de oitava e versão correta na Marcha Fúnebre da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Uma boa dose de discrição e cuidado deve ser exercitada quando se lida com muitas destas passagens com notas mais graves do que as disponíveis no contrabaixo comum. Nem sempre é eficiente a idéia de se transpor à oitava acima uma frase inteira, pois há muitos lugares em que a perda de profundidade do grave seria mais séria do que a fragmentação da linha melódica. Por isto, deve-se considerar o contexto de cada caso antes de decidir-se entre privilegiar a sonoridade ou a continuidade da linha melódica ou harmônica.

Passemos agora a uma área que pode gerar mais polêmicas, mas cuja alternativa de revisar as partes de contrabaixo do genial Beethoven é pertinente, em função de uma melhor produção sonora, de facilitação técnica e de diminuição da pressão psicológica a que muitos instrumentistas se submetem devido à escrita não-idiomática do compositor.

Os dois excertos dos 3º e 4º movimentos da Sinfonia N.3 -Eroica mostrados nos Ex. 13a e Ex. 13c têm em comum a dificuldade de realização de saltos de uma nota mais aguda na primeira corda para uma nota mais grave na terceira corda (intervalos de oitava), o que, em função dos andamentos rápidos e inflexíveis geralmente tomados pelos maestros, gera, quase sempre, um “buraco” na continuidade da linha melódica. Por isto, apresento as alternativas de inverter estes intervalos nestas passagens, transformando-os em uníssonos (Ex. 13b, 13d).

Exemplos nº 13a, nº 13b, nº 13c e nº 13d: Alternativas para dois excertos com saltos não-idiomáticos dos contrabaixos nos 3°e 4° Movts. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Do ponto de vista da performance, defendo esta posição mais pragmática, porque estas alterações nas notas mais graves destes saltos resultam na possibilidade de uma execução menos “negligente”, pois, a não ser que as passagens sejam tocadas em um andamento mais cômodo, estas notas graves soam como um “arranhado” de freqüência indefinida. Pior, as notas vizinhas destes saltos não-idiomáticos também sofrem com a perturbação causada pela tentativa de tocá-las com estão escritas.

Muitas destas mudanças são motivadas pelo parâmetro andamento e resultam do excesso de entusiasmo de alguns maestros. Muitas vezes, a rapidez com que movem a pequena e ágil batuta não tem correspondência na produção sonora dos instrumentos musicais. Em diversos casos, alterações deste tipo não seriam necessárias se andamentos mais realistas do ponto de vista dos instrumentistas fossem adotados.

Boa parte das alterações que sugiro nas partes de contrabaixo de Beethoven envolve a redução de intervalos mais amplos em intervalos menores (por inversão ou oitavação). Não há dúvidas que os saltos bruscos fazem parte do estilo composicional de Beethoven, que geralmente os utiliza nos diversos registros orquestrais do contrabaixo e com dinâmicas inten-sas, duas demandas que se mostram, muitas vezes, incompatíveis. Saltos rápidos combinados com uma distribuição das notas ao longo do espelho do instrumento e a ocorrência de muitos cruzamentos de corda invariavelmente reduzirão muito a quantidade e qualidade de som que o instrumento pode produzir. Nos quatro exemplos a seguir proponho mudanças que só não se justificariam se o andamento adotado nessas passagens fosse abaixo do razoável. Assim, as transposições de oitava evitam a perda de intensidade inerente aos saltos que ocorrem na versão original.

No Ex. 14a, extraído do 1º Mov. da Sinfonia N.2, a redução dos intervalos de oitava para o uníssono (Ex. 14b) facilita uma realização mais precisa, em função do andamento rápido, tanto de uma articulação separada das notas quanto da dinâmica ff. [Note-se que ao final do trecho, Sankey mantém os saltos de oitava porque o Lá grave pode ser tocado como corda solta]

Exemplos nº 14a e nº 14b: Redução do intervalo de 8ª para uníssono, para evitar cruzamentos de cordas não idiomáticos, na parte dos contrabaixos no 1º Mov. da Sinfonia N.2 de Beethoven.

No Ex. 15, extraído do 4º mov. da Sinfonia N.5, a redução de oitavas ao uníssono no início das quiálteras também reduz o número de cruzamento de cordas, evitando angulações radicais do arco -como o salto entre o Dó₃ (na primeira corda) o Sol₁ (na quarta corda) –, e possibilita uma obtenção mais fácil da dinâmica più f.

Exemplos nº 15a e nº 15b: Redução do intervalo de 8ª para uníssono, para evitar cruzamentos de cordas não idiomáticos, na parte dos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.5 de Beethoven.

A linha entrecortada do Ex. 16a, extraído do 3º Mov. da Sinfonia

N.3 - Eroica, apresenta grandes dificuldades de articulação, o que é agravado pelo fato de que a direção do arco se alterna a cada compasso (ora “para cima”, ora “para baixo”). Se a solução proposta no Ex. 16b comprime os intervalos de oitava ou sexta maior originais de Beethoven (Láb₁-Láb₂-Láb₁, Sol₂-Sol₁-Sol₂ , Láb₁-Fá₂-Láb₁, Sib₁-Sol₂-Sib₁, Sib₂- Sib₁- Sib₂) a intervalos de uníssono ou terça menor, facilita, por outro lado, a realização da articulação em staccato, típica do scherzo.

Exemplos nº nº 16a e nº 16b: Compressão de intervalos de oitava ao intervalo de uníssono, para evitar cruzamentos de cordas não-idiomáticos, na linha entrecortada dos contrabaixos no 3º Mov. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

No Ex. 17a, extraído do 4º mov. da Sinfonia N.2, proponho (da mesma forma que no Ex. 14a acima), uma redução dos intervalos de oitava (mais difíceis porque são realizados entre cordas não-adjacentes) aos intervalos de uníssono (mais fáceis por que são realizados na mesma corda), como mostra o Ex. 17b.

Exemplos nº nº 17a e nº 17b: Redução do intervalo de 8ª para uníssono, para evitar cruzamentos de cordas não idiomáticos, na parte dos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.2 de Beethoven.

Ainda em função da dificuldade de combinar um andamento rápido com os típicos saltos beethovenianos, temos a possibilidade de, por meio da criação de divisi no naipe de contrabaixos, evitar movimentos angulares extremos, como o que ocorre entre o Dó₃ na primeira corda e o Fá₁ na quarta corda, no 3º mov. da Sinfonia N.7 (Ex. 18a). Este problema pode ser resolvido se um dos contrabaixistas em cada estante tocar somente as duas notas ligadas e o outro contrabaixista tocar somente as notas em staccato, de forma que a diferença de articulação resulte mais precisa em função deste divisi (Ex. 18b). Esta alternativa pode ser também aplicada ao trecho da Abertura Leonora, N.3, mostrado nos Ex. 19a e Ex. 19b.

Exemplos nº 18a e nº 18b: Alternativa de divisi para o naipe de contrabaixos para saltos não-idiomáticos no 3º Mov. da Sinfonia N.7 de Beethoven.

Exemplos nº 19a e nº 19b: Alternativa de divisi para o naipe de contrabaixos para saltos não-idiomáticos na Abertura Leonora, N.3 de Beethoven.

Beethoven jamais escreveu para os contrabaixos acima da nota Lá₃, uma escrita que tem como referência a primeira oitava (que coincide com o harmônico natural da oitava) da corda mais aguda do violoncelo³. Isto ocorreu em grande parte devido ao fraco e irregular desenvolvimento técnico do contrabaixo⁴ na região do capotasto antes do período romântico. Entretanto, se tocarmos o trecho da Abertura Leonora, N.3 do Ex. 20a uma oitava acima, como mostrado no Ex. 20b, o perfil correto da frase fica mais aparente, ao mesmo tempo em que torna a passagem muito mais fácil de ser realizada.

Exemplos nº 20a e nº 20b: Oitavação em capotasto para o naipe de contrabaixos para favorecer continuidade da linha melódica e evitar saltos não-idiomáticos na Abertura Leonora, N.3 de Beethoven.

Durante minha longa experiência profissional como músico de orquestra, jamais encontrei alguém que me inspirasse admiração ao tocar esta passagem do Concerto para Piano N.4 tal como está escrita (Ex. 21a), seja no contrabaixo comum, seja no contrabaixo de cinco cordas, seja no contrabaixo com extensão mecânica em Dó⁵. Por isso, ao contrário de um arroubo virtuosístico que não levaria a uma realização compreensível do trecho (tanto do ponto de vista do público quanto do próprio instrumentista) e dentro de uma perspectiva mais realista, sugiro transpor uma oitava acima os grupos de semicolcheias que contém a nota Láb₁ antecedida ou seguida de cruzamento de corda, e o Mib₁ (situado abaixo da tessitura do contrabaixo sem extensão ou cinco cordas), como mostra o Ex. 21b.

Exemplos nº 21a e nº 21b: Oitavação de trecho para facilitar passagem rápida não-idiomática na registro grave dos contrabaixos no Concerto para Piano N.4 de Beethoven.

Da mesma forma, o original do trecho da Abertura Consagração da Casa do Ex. 22a desafia o mais hábil dos contrabaixistas. Tendo em vista a velocidade que os maestros geralmente adotam na sua realização, fico à vontade para sugerir a oitavação do Sol₁, juntando-o aos outros Sóis₂ em colcheia que concluem o trecho (Ex. 22b).

Exemplos nº 22a e nº 22b: Oitavação da nota Sol nos contrabaixos na Abertura Consagração da Casa de Beethoven.

Beethoven concede aos violoncelos e contrabaixos a voz principal numa frase escalar que se dirige ascendentemente para o Lá₃, trecho que deveria predominar sobre o restante da textura orquestral e, por isto, constituir-se no foco de atenção do ouvinte. Entretanto, na sua escrita, o compositor inclui dois saltos sucessivos cuja realização, o que, além de ser tecnicamente instável e resultar quase inaudível, coloca em risco o restante da passagem que se dirige em graus conjuntos para o agudo, onde as notas são mais perceptíveis acusticamente (Ex. 23a). Assim, sugiro uma redução das oitavas Fá#₂ -Fá# ₁ e Si₁ – Si₂ao intervalo de uníssono (Ex. 23b), ainda que a eliminação dessas oitavas prejudique o sentido cadencial da primeira frase.

Exemplos nº 23a e nº 23b: Redução do intervalo de oitavas ao uníssono nos contrabaixos na Abertura Consagração da Casa de Beethoven.

O Lá agudo (acima da primeira oitava da primeira corda) que ocorre logo antes do Trio do Scherzo da Sinfonia N.9 é um incômodo na rotina orquestral dos contrabaixistas, devido ao salto de décima maior Fá₂ -Lá₃ (Ex. 24a). Existe a alternativa de se tocar o Lá₃ como harmônico natural na segunda corda, mas isto não produz a intensidade necessária à passagem. Uma alternativa mais efetiva é tocar o compasso que o antecede uma oitava acima, ou seja, as notas Ré₃ - Mi₃ - Fá₃ (Ex. 24b).

Exemplos nº 24a e nº 24b: Oitavação de três notas, para uma condução e dinâmica mais efetiva da linha melódica, no Scherzo da Sinfonia N.9 de Beethoven.

A frase no Ex. 25a da seção Alla marcia do 4º mov. da Sinfonia N.9 (que aparece no c.11 depois de M e que se repete nos c.27 e no c.43 depois de M) assim como a frase mostrada no Ex. 25c (que aparece no c.21 depois de M e que se repete no c.37 depois de M) apresentam problemas decorrentes do constante cruzamento de cordas, os quais podem ser resolvidos, sem grandes perdas, com as alterações de oitava sugeridas nos Ex. 25b e Ex. d, respectivamente.

Exemplos nº 25a e nº 25b: Compressão de intervalos para evitar cruzamentos de cordas não-idiomáticos nos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Um pouco mais à frente, no mesmo 4º mov. da Sinfonia N.9 (Ex. 26a), ocorre um trecho em andamento rápido (mínima igual a 126) cuja realização fica muito mais facilitada com a oitavação de três notas apenas (Si₁, Sol₁ e Mi₂), uma mudança que não chama a atenção e cuja realização do ponto de vista do resultado sonoro é muito mais precisa ritmicamente (Ex. 26b).

Exemplos nº 26a e nº 26b: Oitavação de notas para evitar cruzamentos de cordas não-idiomáticos nos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Algumas vezes, os problemas de realização decorrem da presença de ornamentos. No Scherzo da Sinfonia N.7, se as apojaturas de terça maior (Ex. 27) não resultarem efetivas e coordenadas no naipe de contrabaixos, talvez seja melhor omiti-las.

Exemplo nº 27: lternativa de omitir apojaturas originais para favorecer articulação e coordenação dos contrabaixos no 3º Mov. da Sinfonia N.7 de Beethoven.

Há muitas instâncias na música orquestral de Beethoven em que a escolha das arcadas define o resultado final de sua performance. No 5° mov. da Sinfonia N.6 -Pastoral (Ex. 28b), o legato está implícito na longa ligadura de expressão do texto original, mas mudanças de arco devem obviamente ser feitas. Entretanto, o sentido musical de continuidade e suavidade do legato será preservado se as mudanças de direção do arco coincidirem com os grandes saltos descendentes do texto original (Ex. 28b), ao invés de se fazer a mudança de direção das arcadas nos tempos fortes de cada compasso.

Exemplos nº 28a e nº 28b: Separação de arcadas para sublinhar sentido musical de frases ascendentes nos contrabaixos no 5° Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

O mesmo tratamento pode ser dado ao trecho do 4º mov. da Sinfonia N.8 mostrado no Ex. 29b, em que a inversão de sentido da frase (de descendente para ascendente, e envolvendo um cruzamento de corda) sugere solução semelhante (Ex. 29b).

Exemplos nº 29a e nº 29b: Separação de arcada para sublinhar mudança de direção das frases dos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.8 de Beethoven.

Outra questão que deve ser observada no repertório sinfônico das cordas orquestrais em geral é a utilização correta da região do arco (talão, meio e ponta). No 3º mov. da Sinfonia N.7, a importância das pontuações conclusivas na linha do contrabaixo, que intercalam as longas notas-pedal de Fá₁ e, depois, Mi₁ (Ex. 30a), demanda um grande cuidado com a sua articulação. Nesta situação, ao final de cada longa nota, o mais estratégico é levar o arco para a região do talão e, mesmo, desligar as semínimas seguintes que têm uma função anacrústica cadencial (Ex. 30b).

Exemplos nº 30a e nº 30b: Separação da nota-pedal Fá₁ das notas repetidas Mi₁ para melhor articular conclusão de frase dos contrabaixos no 3° Mov da Sinfonia N.7 de Beethoven.

O trecho do 3º mov. da Sinfonia N.4 mostrado no Ex. 31a não apresenta, de fato, um problema técnico na sua realização. Entretanto, não há razão para que os violoncelos e contrabaixos não o toquem como uma linha descendente única, emparelhamento que também ocorre em uma passagem semelhante nas cordas mais agudas – violinos e violas (Ex. 31b).

Exemplos nº 31a e nº 31b: Regularização da direção descendente da frase de contrabaixos e violoncelos, a partir do modelo dos violinos e violas no 3° Mov. da Sinfonia N.4 de Beethoven.

Qualquer contrabaixista experiente e habilidoso pode dedicar uma enorme quantidade de tempo e esforço na prática dos dois compassos do 1º mov. da Sinfonia N.9 mostrados no Ex. 32a, e jamais ficar satisfeito com o resultado, uma vez que envolve cruzamentos de cordas inteiramente não-idiomáticos. A seguinte solução deste problema é ignorada pela maioria dos contrabaixistas e maestros. Se considerarmos a parte do contrabaixo a partir do início da sinfonia, observamos que a nota mais grave utilizada até aí por Beethoven é o Fá₁, cuja função aqui é servir de nota pedal para a linha descendente à qual está ligado. Assim, não haveria nenhuma perda se, antes de iniciar a sinfonia, os contrabaixistas afinassem a quarta corda de seus instrumentos não em Mi₁, mas sim, um semitom acima, em Fá₁. A reafinação do Fá₁ de volta ao Mi₁ (meio-tom abaixo) poderia então, ser feita a partir do c.162, onde os segundos violinos, os violoncelos e a primeira trompa sustentam uma nota Mi por oito compassos, nos quais os contrabaixos quase não tocam. Mas para este procedimento de scordatura ser efetivo, os contrabaixistas deveriam reaprender as novas posições das notas na quarta corda afinada em Fá₁, do início da sinfonia até este local.⁶ [NOTA DO TRADUTOR: Para facilitar este procedimento, uma alternativa, trabalhosa, seria reescrever um semitom abaixo todas as notas a serem tocadas na corda IV (Lás b, Sóis naturais, Fás #, Fás naturais e Mis naturais) e indicá-las, como mostra o Ex. 32b. Neste exemplo, todas as notas tocadas na corda IV são cordas soltas, que soam como Fás naturais].

Exemplos nº 32a e nº 32b: Alternativa de scordatura (Corda Mi afinada em Fá), para evitar cruzamento de cordas não-idiomático, para o naipe de contrabaixos no 1º Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Chegamos agora a uma alternativa que alguns chamariam de “desonesta” ou “mentirosa”, mas cujo resultando é eficiente e confortável para

o contrabaixista. Neste trecho em que os contrabaixos descrevem a “tempestade” no 4º mov. da Sinfonia N.6 - Pastoral, ao longo dos anos, passei a tocar o Láb₁ como Lá₁ natural. Torna-se óbvio, quando se observa o divisi entre violoncelos e contrabaixos, que Beethoven intencionalmente quis expressar o rumor grave e de freqüência indefinida dos trovões, ao superpor quiálteras de cinco semicolcheias dos violoncelos aos grupos de quatro colcheias dos contrabaixos (Ex. 33a). Assim, talvez possamos classificar o Lá₁ natural desta alternativa (Ex. 33b) não como um “sacrilégio”, mas simplesmente uma “malandragem”.

Exemplos nºs 33a e 33b: “Malandragem” como alternativa na mudança da nota Lá₁ bemol para Lá₁ natural dos contrabaixos no 4º Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

Finalmente, há este excerto retirado do 4° mov. da Sinfonia N.4, cuja clareza de articulação e dinâmica, em função do registro e andamento, desafiam o mais hábil dos contrabaixistas (Ex. 34a). A alternativa proposta pode ser considerada por muitos como um ajuste muito radical na parte original de Beethoven. Mas o divisi proposto⁷ libera o instrumentista do excesso de cruzamentos de cordas e permite que ele se concentre em um número menor de notas, tocando-as com maior eficiência (Ex. 34b). O próprio divisi faz com que o naipe soe como se tivesse a metade do seu número de instrumentistas, o que só facilita o ajuste à dinâmica pianissimo exigida por Beethoven.

Exemplos nºs 34a e 34b: Alternativa de divisi para clareza do naipe de contrabaixos no 4° Mov. da Sinfonia N.4 de Beethoven.

Conclusão

As limitações do escopo deste estudo impedem que sejam abordados todos os tipos de problemas encontrados pelo contrabaixista na música orquestral de Beethoven. O instrumentista experiente sabe que dentro da genial música do compositor ainda há muitas outras passagens cujo resultado sonoro pode ser frustrante mesmo para o músico expert e aplicado. Assim, ao invés de se pretender exaustivo, este artigo busca levantar questões de ordens diversas que poderão, prontamente, ser aplicadas a repertórios orquestrais do próprio Beethoven e de outros compositores.

Independentemente das polêmicas que estas discussões possam causar, seja no âmbito interno do naipe de contrabaixos, seja na relação do chefe de naipe com o maestro e, principalmente nos próprios diálogos internos do contrabaixista, que levarão ou não a uma aceitação individual destas alternativas, chega-se ao dilema em que se opõem a sacralização da obra do compositor, imutável tal como nos legou, e a liberdade de nos sentirmos co-autores na sua realização e, assim, nos permitirmos fazer alterações que visem a melhor expressão de suas idéias.

Notas:

¹ Artigo publicado anteriormente como On the question of minor alterations in double bass parts of Beethoven em International Society of Bassists Annual Journal, v. 1, n. 4, Spring 1975. Cincinnati, Ohio, EUA. p. 95-99. Os exemplos musicais foram revisados e editados por Alberto Santos e Fausto Borém.

² A indicação de “som real” costuma aparecer nas partituras como suono reale, real sound, actual pitch etc.

³ Desde o início do período Barroco, devido à estética de uma melodia acompanhada por uma linha sólida no baixo, o dobramento das partes do violoncelo pelo contrabaixo tornou-se uma norma com raras exceções. Compositores associados com e vida musical vienense, como Haydn, Mozart e Beethoven, gradativamente, começaram a desvincular o par violoncelocontrabaixo (1) para liberar o violoncelo para realizar soli, (2) pela necessidade de mais vozes na textura contrapontística, (3) como recurso timbrístico ou (4) para realizar efeitos de conteúdo programático.

⁴ O contrabaixo não deve ser confundido como o violone vienense, instrumento da família das violas da gamba, cujo desenvolvimento técnico-musical teve seu ápice na segunda metade do século XVIII, especialmente em Viena (veja Glöckler, 2000, p.25-39).

⁵ As extensões para a quarta corda do contrabaixo e o contrabaixo de cinco cordas foram criadas para estender seu registro grave até o Dó₁, soando uma oitava abaixo da corda mais grave do violoncelo. Entre os vários modelos criados, há as extensões mecânicas (com chaves individuais para fechar a corda Dó₁ nas notas Mi₁, Mib₁, Ré₁ e Réb₁) e as extensões dedilhadas (um prolongamento do espelho para a quarta corda, na direção da voluta do instrumento). Tanto o contrabaixo de quatro cordas com extensão quanto o contrabaixo de cinco cordas podem descer ainda mais, até o Si _-1 ou Sib _-1 (como solicitado por Richard Strauss em O Cavaleiro da Rosa ou Wagner na ópera Rienzi; Cohen, 1967).

⁶ Como revisor deste artigo, comento que este procedimento só seria seguro, do ponto de vista de se afinar um naipe durante a realização da sinfonia com, digamos, oito contrabaixos, se suas cravelhas fossem mecanicamente muito eficientes e houvesse uma prática anterior minuciosa em ensaios de naipe. O risco de o naipe permanecer desafinado em todo o 1º mov. da Sinfonia N.9, ou não ter tempo de re-afinar antes do 2º mov., é grande. Esta alternativa também obrigaria os contrabaixistas a reaprenderem as posições das notas na quarta corda (que deveriam ser tocadas meio-tom abaixo do que está escrito!), do início da sinfonia até este local, tarefa cujo esforço poderia não atrair muitos simpatizantes. Uma outra possível alternativa a ser experimentada para esta passagem bastante problemática seria a realização de divisi do trecho, com os Fás1 graves em uma voz e a linha descendente em contratempo na outra voz (Ex. 31b), tomando-se o cuidado de manter a intenção do legato da frase. Este tipo de divisi aparece posteriormente na literatura do contrabaixo orquestral em obras de compositores como Tchaikovsky e Mahler, entre outros.

Referências:

BEETHOVEN, Ludwig van. The complete double bass parts: Beethoven Nine Symphonies and Leonore N.3 Overture. Ed. Oscar G. Zimmerman. Rochester: Oscar G. Zimmerman, 1970.

COHEN, Irving Hersch. The historical development of the double bass. New York: New York University, 1967. (Tese de Doutorado em Educação).

GLÖCKLER, Tobias. Per questa bella mano KV 612 de Mozart: a redescoberta do manuscrito de uma ária de concerto para voz e contrabaixo obligato e a reabilitação de uma prática de performance de “afinação equivocada”. Trad. Fausto Borém e Larissa Cerqueira. Per Musi. n. 1, p. 25-39. Belo Horizonte: UFMG, 2000.

SANKEY, Stuart. On the question of minor alterations in double bass parts of Beethoven. International Society of Bassists Annual Journal. v. 1, n. 4, Spring 1975, p. 95

99. Cinccinati, Ohio, EUA.

Stuart Sankey – Professor da Juilliard School of Music, University of Texas at Austin, University of Michigan, Apen Music Festival, Central Conservatory of Music em Beijing e Toho Academy em Tóquio. Primeiro Contrabaixista da American Symphony Orchestra de Nova Iorque e de grupos de câmara com o Juilliard Quartet, Cleveland Quartet e Paganini String Quartet. Publicou mais de 45 trabalhos, que incluem artigos sobre o contrabaixo, partituras originais e dezenas de transcrições de obras solísticas e edições de estudos para seu instrumento.

Fausto Borém – Professor de Contrabaixo, Música de Câmara, Pesquisa em Música e Práticas de Performance na UFMG, onde criou o Mestrado em Música e a Revista Per Musi. Pesquisador do CNPq desde 1994, publicou um livro, três capítulos de livro e dezenas de artigos em destacados periódicos nacionais e internacionais nas áreas de performance, composição, análise e musicologia histórica (veja Currículo Lattes no site www.cnpq.br). Como solista, recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior e se apresenta nos principais congressos mundiais de contrabaixo.