3. Tratados portugueses: aspectos gerais, finalidade

Os tratados portugueses possuem um caráter eminentemente prático. A abordagem mais usual entre os autores é oferecer inicialmente os fundamentos básicos da harmonização e em seguida ater-se ao significado de cifras incomuns no contexto musical. Partindo destas indicações, são abordados fatores como condução das vozes, tratamento das dissonâncias e demais aspectos da realização do baixo. Apenas o Novo tratado de Musica (1779), de Francisco Ignacio Solano, possui reflexões e especulações teóricas mais aprofundadas, e mesmo esta obra, apesar da densidade teórica, tem uma vocação prática evidente.

O primeiro tratado português que aborda o baixo contínuo, Flores Musicaes colhidas no jardim da melhor lição de varios autores (1735), de João Vaz Barradas Muito Pão e Morato é o único texto entre os abordados que traz evidências, pelo conteúdo e pelos exemplos ao longo do tratado, de um direcionamento especifico à música sacra. Nas demais obras observa-se uma teoria que tende a servir de uma só vez aos repertórios sacro e profano, sem muitas indicações específicas que permitam inferir uma finalidade restrita para os tratados em termos de repertório. O tratado de Morato foi influenciado, sobretudo, pelo Reglas Generales de Acompañar (1702), do teórico espanhol José de Torres (TRILHA, 2011), que circulou em Portugal durante as primeiras décadas do século XVIII e direciona-se também ao repertório sacro.

A partir de Manoel Pedroso (1751), tem início uma inspiração mais clara no Armonico Pratico al Cimbalo (1708), de Francesco Gasparini, obra que exerceu grande influência em Portugal (FAGERLANDE, 2002; TRILHA, 2011). O tratado de Gasparini (1708) representa em parte a teoria do baixo contínuo italiana do século XVII, embora o volume de informações sobre a dedução e realização das harmonias (sempre utilizando como evidência os movimentos do baixo) e de indicações sobre performance excedam, em muito, os tratados italianos precedentes. Publicada pouco depois do tratado de Pedroso (1751), a obra de Alberto Joseph Gomes da Silva, Regras de Acompanhar (1758), pertence ao mesmo momento da teoria portuguesa, marcado, além da influência clara de Gasparini (1708), pela adoção de um princípio que representa um marco importante na teoria do baixo contínuo em todo

o continente europeu: a regra de oitava.

Apresentada em 1716 pelo teorbista e teórico francês François Campion no Traité d’accompagnementet de composition selon la regle des octaves de musique, o princípio da regra de oitava procura amalgamar pequenos padrões de cifragem, antes apresentados nos movimentos do baixo e nas regras elaboradas por Gasparini (1708), num princípio único que permite estabelecer a cifragem pela posição que a nota do baixo ocupa na escala.

Após a denominação de Campion, rapidamente o termo passa a figurar não apenas nos tratados franceses, mas, também, nos italianos e alemães. Mário Trilha (2010) manifesta-se sobre o desenvolvimento e o uso da regra de oitava:

Naturalmente, este modelo, não foi descoberto por Campion, que “apenas” criou esta terminologia para nomear este padrão de harmonização, que já se encontrava amplamente consolidado e difundido nesta época. [...] Para um músico do século XVIII, a regra da oitava tinha duas funções principais e de certa forma complementares: a primeira, fornecer aos acompanhadores e compositores iniciantes um padrão seguro de acompanhamento e harmonização das escalas diatónicas e a segunda, servir de base à arte da improvisação (TRILHA, 2010, p. 49).

Embora o princípio que conduziria à regra de oitava já estivesse esboçado de alguma forma nas primeiras convenções teóricas do século XVII, a partir de seu estabelecimento nas primeiras décadas do século XVIII começam a surgir entre os teóricos variações nas convenções de harmonização pela escala. Estas diferenças refletem aspectos que evidenciam seus padrões harmônicos, e podem, portanto,conter um ponto de caracterização composicional relevante. Em outras palavras, a análise da regra de oitava apresentada por um autor permite perceber com mais clareza sua concepção sobre a harmonização a partir de linhas melódicas de baixo sem cifras, e, de forma mais ampla, notar também a evolução do discurso harmônico conforme se analisa tratados de diferentes datas.

Manoel Pedroso é o primeiro teórico lusitano a apresentar, em 1751, a regra de oitava para a escala completa, o que representa uma renovação importante na teoria portuguesa (apesar de despontar mais de três décadas depois do surgimento deste preceito na França). Para o teórico, a premissa mais elementar dada ao acompanhador reside no padrão de harmonização baseado na escala; este preceito representa uma grande diferença com relação à abordagem do Armonico Pratico (1708), no qual Gasparini apresenta primeiramente uma extensa série de regras para a harmonização sem o contexto do tom, mencionado apenas no oitavo capítulo do tratado.

Figura 1: Regra de Oitava apresentada por Manoel Pedroso (1751).

Pedroso lista, como complemento à sua regra de oitava, algumas indicações que correspondem aos desvios deste padrão de cifragem, atendo-se às dissonâncias, aos movimentos cadenciais e aos acordes que envolvem cifras mais complexas.

Após a publicação do tratado de Pedroso (1751), a regra de oitava se estabeleceu em Portugal de forma definitiva, como já vinha ocorrendo em toda a Europa, e nenhum autor posterior deixa de utilizá-la. Porém, de forma concomitante, os preceitos de dedução das harmonias nos movimentos do baixo, característicos de Gasparini (1708), continuam a ser utilizados. Este princípio pode ser encontrado até no Compendio de Musica (1806), de Domingos Varella (embora o autor faça uma advertência sobre a dificuldade de deduzir todas as harmonias pela movimentação da linha do baixo). A preocupação de Varella reflete, por um lado, a evolução harmônica que se acumulou desde o estabelecimento das deduções pelos movimentos do baixo como evidência; mas pode também mostrar um esgotamento da utilização deste recurso como um complemento à regra de oitava, adotado por todos os autores aqui estudados a partir de Pedroso (1751).

Um dos elementos mais significativos no estudo comparado entre os tratados portugueses é justamente a forma como cada autor complementa a regra de oitava com ressalvas de outras possibilidades para alguns graus da escala. Considerando o grau de origem ou de destino no contexto do tom, ou com extensas listas de regras isoladas, os autores empreendem num esforço teórico notável para estabelecer princípios de harmonização válidos para movimentos incomuns, alterações harmônicas, modulações, suspensões e antecipações.

Os tratados portugueses das últimas décadas do século XVIII já trazem preceitos bem mais ligados à prática italiana contemporânea, atualizando e desenvolvendo a teoria do baixo contínuo para o repertório em uso. Deste período abordo aqui o Novo Tratado de música (1779), de Francisco Ignacio Solano e o Compendio de Música (1806), de Domingos de São José Varella.

Pela época da publicação das obras que trazem estas características, o desenvolvimento da teoria portuguesa do baixo contínuo com frequência é considerado tardio, o que se deve em parte pela adoção de fontes estrangeiras, sobretudo nas primeiras décadas do século XVIII, mas também ao tempo necessário para a assimilação da teoria de origem italiana e a criação de obras autóctones sobre o acompanhamento, cuja demanda com certeza cresceu significativamente ao longo deste século. Outro fator que contribui para a manutenção prolongada de alguns preceitos característicos das primeiras décadas do século XVIII é a demanda prática destes tratados, uma vez que a música composta em Portugal durante o período constitui-se majoritariamente pelo repertório sacro de um estilo relativamente conservador, e apenas em menor medida representado pela ópera, e, sobretudo a partir de 1759, pelas serenatas e pela música instrumental (TRILHA, 2011, p. 78).

Se por um lado somente a partir da terceira década do século XVIII a assimilação e

o desenvolvimento da teoria característica do período barroco acontecem em Portugal, por outro, grande parte de sua produção equivale a um período igualmente fecundo no restante do continente europeu. Não podemos ignorar que esta produção evidencia a importância que estes estudos teóricos ainda possuíam em termos práticos, já no início do século XIX, quando o gosto pelo repertório barroco (ou de características híbridas entre o barroco e o classicismo) certamente ainda encontrava adeptos.

Neste cenário mais ou menos conservador, em que se observa tanto uma prática fortemente ligada à música sacra, quanto a adoção de princípios recentes (como a regra de oitava e as formas de se harmonizar um baixo com modulações), encontramos uma teoria portuguesa que evolui de uma forma característica. O corpus teórico reflete a convivência dos diferentes estilos cultivados em Portugal durante o período e sua evolução demonstra o amadurecimento de uma atividade musical que recebe e desenvolve novos estilos e ao mesmo tempo mantém uma prática tradicional, ligada ao rito religioso.

Uma leitura deste pensamento descarta a teoria simples de que o baixo contínuo em Portugal preserva preceitos da teoria italiana característica do início do século XVIII por mero atraso. A manutenção da tradição musical sacra certamente contribuiu para que determinados preceitos do baixo contínuo continuassem válidos até mesmo em pleno século XIX; porém a densidade da teoria portuguesa, a qualidade do material composto e notícias históricas, como relatos e cartas sobre a vida musical portuguesa durante este período, dão conta de que o acompanhamento praticado em Portugal era de altíssimo nível, contando com músicos de excelente preparo. Além disso, a manutenção e o eco de princípios encontrados em Gasparini convivem, por muitas décadas, conforme dito acima, com um desenvolvimento considerável, que coloca Portugal em contemporaneidade com a teoria do baixo contínuo do século XVIII. Não fosse assim, não existiria uma teoria construída a partir da regra de oitava desde Pedroso (1751), que se adensa e se desenvolve sobretudo na obra de Ignacio Solano (1779), um tratado bastante desenvolvido em termos teóricos, característico do século XVIII.

Representando o momento mais avançado da teoria do baixo contínuo, o tratado de Domingos Varella (1806), difere dos outros aqui analisados em um aspecto bastante relevante quanto à compreensão da harmonia: os acordes são apresentados já segundo a teoria das inversões, chegando a mencionar Jean-Phillipe Rameau (1682-1764) ². No entanto, ao escrever sobre o acompanhamento, Varella apresenta a teoria do baixo contínuo da forma como a vemos nos outros tratados, ou seja, com os acordes pensados como intervalos a partir do baixo.

Esta aparente contradição reflete o momento tardio em que a obra é publicada, indicando que, apesar da manutenção da prática do baixo contínuo (e de sua teoria básica), tornava-se impossível ignorar, no início do século XIX, em Portugal, o pensamento harmônico a partir da teoria de Rameau; ou seja, da compreensão da harmonia pelas notas que compõem os acordes, independente da posição do baixo.

Segundo o ator, a inversão dos acordes é a “transmutação [sic] das suas diferentes vozes, sem alterar sua consonancia, ou dissonancia, mudando huma das suas vozes para a oitava acima, ou abaixo” (VARELLA, 1806, p. 26).

4.1 Quantidade e condução de vozes

É comum entre os tratadistas portugueses que características relevantes sobre o acompanhamento, como quantidade e condução das vozes, preparação e resolução de dissonâncias, sejam apresentadas diretamente em exemplos escritos de realização. A análise destes exemplos é primordial para estabelecer as características mais básicas da realização harmônica, às quais são acrescentadas informações mais específicas, como figurações rítmicas, ornamentação e demais características de performance.

Morato (1735) recomenda inicialmente que o acompanhamento seja feito estritamente a quatro vozes; no entanto, ao tratar do acompanhamento do canto, afirma que quanto mais vozes forem utilizadas, mais seguros estarão os cantores. Os exemplos já harmonizados encontrados em Gomes da Silva (1812) são a quatro vozes, ou cinco, quando há dissonâncias agregadas ao acorde.

Francisco Solano (1779) apresenta seus exemplos a quatro ou cinco vozes e seus encadeamentos têm ênfase no aspecto melódico de vozes independentes, seguindo os parâmetros do contraponto. Uma exceção, justificada com argumentos pelo autor, é o que ele chama de “Commutação de Partes Iguaes” (SOLANO, 1779, p. 114), o que expressa a troca de vozes na resolução, no mesmo registro.

Ainda sobre o número de vozes, Varella (1806) observa que se deve utilizar maior ou menor quantidade de acordo com a dinâmica, e também de acordo com a quantidade de vozes escritas.

Um princípio interessante que se nota entre os tratados portugueses é o aproveitamento de notas comuns a harmonias subsequentes, encontrado já entre os exemplos de encadeamentos apresentados por Gasparini (1708). Este princípio aparece em João Morato, Gomes da Silva, Francisco Solano e Domingos Varella.

Quanto a 8^as e 5^as paralelas nos encadeamentos, Morato, Silva e Solano recomendam sejam evitadas, sobretudo nas vozes extremas. Pedroso e Varella afirmam não haver problemas em tocar 5^as e 8^as consecutivas nos encadeamentos; o primeiro deles chega a justificar sua orientação, diferenciando o acompanhamento da composição, na qual o autor teria tempo de se esmerar mais na condução das vozes.

Sobre a condução das vozes, a maioria dos autores limita-se a indicações elementares, deixando para os exemplos harmonizados a ilustração dos princípios envolvidos nesta matéria. A falta de recomendações detalhadas sobre a condução das vozes se justificaria, além da apresentação de exemplos harmonizados, pela concepção de que o domínio do contraponto é um requisito prévio para a arte do acompanhamento. Portanto, salvo indicação contrária, os princípios, então correntes para a condução das vozes no contraponto, seriam igualmente válidos para o acompanhamento improvisado, segundo a maioria dos autores estudados, o que se verifica nos exemplos apresentados.

Gomes da Silva (1812), embora não mencione com frequência a condução das vozes em seu tratado, apresenta exemplos harmonizados nos quais todas as vozes aparecem bem encadeadas segundo as regras do contraponto da teoria contemporânea. Nas harmonizações escritas de Solano (1779) as vozes apresentam origem e direção dentro do encadeamento, porém, ele mesmo recomenda a variação no número de vozes do acompanhamento, dependendo do caráter, da textura e do andamento da obra que se acompanha.

Ignacio Solano (1779) e Domingos Varella (1806) mostram uma preocupação maior em apresentar a condução das vozes rigorosamente através da teoria do contraponto, e também a resolução de dissonâncias ligadas e suspensões. Este cuidado em apresentar teoricamente princípios anteriormente exemplificados apenas com encadeamentos é característico da maturidade na teoria portuguesa do baixo contínuo.

Figura 2: Exemplos de condução de vozes e resolução de dissonâncias no tratado de Francisco Solano (1779).

Solano dedica especial atenção ao contraponto. Segundo o autor, o acompanhamento improvisado deve ser tão bem estruturado quanto a composição que está no papel. Ele afirma que o rigor com os princípios da composição é necessário, pois os cravistas são, em sua maioria, ou querem ser, compositores. O autor dedica uma parte de seu extenso tratado ao estudo do contraponto, concebido a partir da linha de baixo cifrado, chegando a dedicar um capítulo ao ensino da improvisação de fugas a partir de um tema dado, segundo ele, para atender à necessidade imposta aos organistas de improvisar após a execução de uma obra (SOLANO, 1779, 224). Esta abordagem representa uma grande diferença com relação aos autores anteriores, como Manoel Pedroso (1751), que trata o estudo do contraponto separadamente do baixo contínuo. Solano assim justifica a atenção longa e pormenorizada ao assunto:

Tratarei este ponto [o tratamento das dissonâncias] com toda clareza, e formalidade, de mesma sorte, que se estivera só escrevendo privativamente de Contraponto, ou Composição. O Tocar, ou Acompanhars científico no sobredito Instrumento [o cravo], não he outra cousa mais que um Compôr de repente; e quanto o apressado Compasso dá menos demora para vagarosos Discursos, tanto mais perspicaz, e prompto se deve estar na penetração de todas as Doutrinas, e Regras das Perfeitas, ou Imperfeitas Ligaduras. Serei nesta materia alguma coisa extenso. Tudo julgo preciso. O muito que há neste particular digno de notar-se, não se pode dizer em pouco tempo (SOLANO, 1779, p. 78-79).

Portanto, o conhecimento dos procedimentos do contraponto é apresentado como uma necessidade ao acompanhador. Solano não se poupa de apresentar inúmeros exemplos de condução de vozes, tratamento de dissonâncias e possibilidades de cifras para os mais variados casos que possam surgir ao acompanhador. A preocupação com o baixo sem cifras, como nos outros tratados, é evidente, mas neste temos esmiuçados exemplos de movimentos incomuns do baixo, assim como modulações e cadências de vários tipos, à luz de uma teoria tonal bastante completa e sedimentada. Outra recomendação relevante deste autor é que se evite dobramentos de vozes no acompanhamento ao órgão.

Ainda sobre o acompanhamento ao órgão, Varella (1806) recomenda a manutenção de notas comuns às harmonias subsequentes; o mesmo princípio é válido entre as diferentes harmonias no caso de modulações.

4.2 Tratamento das dissonâncias

Um princípio prático de execução, apresentado por quatro dos cinco autores, é a execução de escalas com acordes de 5^a seguida de 6^a sobre cada uma das notas do baixo. Esta indicação, presente no tratado de Gasparini (1708), é encontrada nos textos de Morato, Pedroso, Solano e Gomes da Silva.

Sobre a resolução das dissonâncias, Solano (1779) ecoa Gasparini (1708) em três princípios elementares: deve ocorrer nos tempos fracos do compasso, na mesma voz e por graus conjuntos³. O autor português preconiza que a resolução pode ocorrer por movimento oblíquo (uma das vozes ligada) ou movimento contrário e pode ser feita tanto em movimento ascendente como descendente; esta indicação difere daquela de Gasparini (1708), de que a resolução ocorra sempre em movimento descendente. Solano é bastante detalhista em seus exemplos sobre o tratamento das dissonâncias, seguindo as regras do contraponto.

Para Varella (1806), as dissonâncias devem se dar nos tempos fortes e podem surgir sem preparação, assim como já mencionado anteriormente por Gomes da Silva (1812). Este último ainda menciona o uso de dissonâncias sem preparação em contextos específicos, desde que sejam resolvidas de modo cantável (ou seja, na mesma voz).

Quatro dos autores estudados apresentam resoluções pré-determinadas para dissonâncias: Pedroso, Silva, Solano, Varella. Sobre esse ponto, é interessante notar que os autores estudado sem geral consideram o movimento do baixo idêntico ao da voz de cima na resolução das dissonâncias; apenas mudam o tipo de dissonância de acordo com a resolução,

o que demonstra um tratamento contrapontístico igual entre as vozes superiores e o baixo

dentro do pensamento harmônico. Pedroso assim caracteriza as dissonâncias:

• 4^a: se acompanha com 3^a e 8^a ou 6^a e 8^a - característico de “Solos, Areas, Duettos, e outras quaesquer obras concertadas” (PEDROSO, 1751, p. 15). Nos exemplos é sempre resolvida em 3^a;
• 7^a: se acompanha com 3^a, 5^a e 8^a; resolve-se em 6^a, 3^a e algumas vezes 8^a;
• 9^a: se acompanha com 3^a e 5^a, nunca com 8^a; resolve-se em qualquer consonância;
• 2^a: se acompanha com 4^a e 6^a (muitas vezes a 4^a é aumentada) ; resolve-se em 6^a, às vezes 5^a;
• 5^a diminuída: se acompanha com 3^a, 6^a e 8^a; resolve-se em 3^a.

Gomes da Silva apresenta as resoluções 4^a - 3^a, 7^a - 6^a sobre cada grau de um baixo que desce por graus conjuntos e também menciona a resolução 9^a - 8^a. Suspensões duplas também são apresentadas pelo autor, como 9^a - 8^a e 4^a - 3^a, com a 5^a ligada, sobre a mesma nota no baixo. Em todos estes encadeamentos o exemplo mostra a resolução das dissonâncias nos tempos fracos, sempre preparadas.

Solano (1779) apresenta as possibilidades de resolução resumidas abaixo:

• 7^a: resolve-se em 8^a, 6^a ou 5^a
• 9^a: resolve-se em 8^a, 6^a ou 10^a (3^a)
• 2^a: resolve-se em 8^a ou 3^a
• 5^a dim: resolve-se em 3^a
• 4^a aum: resolve-se em 3^a

4.3 Preponderância de aspectos contrapontísticos ou harmônicos e as situações em que são recomendados

No texto de Morato (1735), o aspecto contrapontístico tem caráter secundário, embora os princípios do contraponto sejam a base para o tratamento das dissonâncias. Este não oferece indicações para a condução das vozes, restringindo-se a fornecer indicações de procedimentos harmônicos.

Francisco Solano (1779) enfatiza as características do contraponto na condução de vozes, na preparação, suspensão e resolução das dissonâncias. O teórico compreende o contraponto como elemento essencial para a realização do baixo contínuo, e portanto dedica uma parte do tratado ao ensino do contraponto diretamente aplicado ao acompanhamento.

Varella (1806) apresenta a condução das vozes e o tratamento das dissonâncias utilizando também a teoria do contraponto. O autor recomenda que se priorize o bom contra-ponto, sobretudo nas vozes extremas, mantendo-as cantáveis, assim como passagens melódicas que façam ligação entre as harmonias, nomeadamente nos tempos fracos.

4.4 Características do acompanhamento de árias e recitativos

As indicações de Ignacio Solano (1779) sobre o acompanhamento de recitativos é particularmente interessante no que diz respeito à performance. O autor adverte que é importante estar muito atento à voz solista, recomenda o uso de mordentes e acciacature, desde que se evite enfastiar o cantor com muitos ornamentos.

O preenchimento adequado dos acordes deveria estar sempre de acordo com as notas que fizerem parte da linha principal, e, a título de oferecer o contexto harmônico para as notas na voz solista, deve-se tocar os acordes completos, com todas as dissonâncias, ainda que apenas uma delas apareça na voz superior. O autor apresenta exemplos de acciacature (algumas com duas notas) inseridos nos acordes em recitativos e canções sérias.

Figura 3: Exemplos de acciacature apresentados por Francisco Solano (1779).

O uso das acciacature pode ocorrer quando o baixo tem de manter a mesma nota por alguns compassos, com cifras que se alternam, modificando a harmonia ou criando/resolvendo suspensões.

Figura 4: Exemplos de acciacature ligando diferentes harmonias apresentados por Francisco Solano (1779).

Gomes da Silva (1812) apresenta contextos harmônicos em que se pode tocar dissonâncias sem preparo, no caso de recitativos. O autor menciona a possibilidade de se tocar 5º grau com 7ª, sem preparação. Também do 7º grau para o primeiro, pode-se tocar 5ª diminuída sem preparação.

Como única indicação sobre acompanhamento em recitativos, Varella (1806) sugere

o arpejo ascendente ou descendente dos acordes, podendo fazer uso das acciacature.

4.5 Outras indicações e recomendações de performance: função do baixo contínuo, preenchimento dos compassos, notas de passagem

Duas indicações relevantes sobre a performance do baixo contínuo, encontradas no Armonico Pratico al Cimbalo (1708), de Francesco Gasparini, são reproduzidas por autores portugueses. No texto de 1708, encontramos indicações dos tempos dos compassos que levam acompanhamento, relacionando o princípio a valores de figuras, andamentos e estilo. Também Silva (1812), Solano (1779) e Varella (1806) apresentam o mesmo preceito, embora com algumas variações.

O autor italiano também sugere que se deixe movimentar o baixo sob as harmonias, tratando as notas do baixo estranhas à harmonia como notas de passagem, secundado por Gomes da Silva (1812) e Ignacio Solano. Silva acrescenta ainda que, no caso de baixos “glozados” (com diminuições), deve-se tocar na mão direita apenas as harmonias essenciais, segurando os acordes por todo o tempo em que as harmonias se mantiverem.

Segundo Morato (1735), o objetivo do baixo contínuo é não deixar o cantor (ou voz solista) perder o tom. Pedroso (1751) sugere a execução de tasto solo (apenas a linha do baixo sem acompanhamento) quando o baixo se encontra na clave de dó.

Gomes da Silva (1812) traz duas recomendações particularmente interessantes sobre performance: nas fugas, deve-se dobrar as entradas das vozes e fazer acompanhamento simples, até que todas as vozes estejam soando; quanto às pausas, o autor indica que se toque acompanhamento quando for necessário antecipar ou resolver dissonâncias.

Solano (1779) recomenda que se toque acordes nas pausas quando estas se encontram em tempos fortes. Outra recomendação interessante (e bastante prática) do tratadista é a de que não se deve tentar adivinhar as cifras de uma parte que não se conheça ou que se possa prever com acerto. Ao invés disso, deve-se simplificar o acompanhamento, tocando apenas a linha do baixo, podendo dobrar em oitavas com a mão direita ou preencher apenas com os intervalos que se tenha certeza que não descaracterizem a harmonia da música que se acompanha.

Domingos Varella (1806), afirma que a mão esquerda deve unicamente tocar a voz do baixo. Outra recomendação deste autor é a improvisação de pontes melódicas entre as harmonias nos tempos fracos.

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Gustavo Angelo Dias - Doutorando em Música - Fundamentos Teóricos pela UNICAMP, (financiamento CAPES), mestre em Musicologia Histórica pela UFPR (financiamento CAPES), e bacharel em Instrumento (cravo) pela UNICAMP. Foi professor-colaborador da UEPG (Ponta Grossa, PR) em 2011 e estagiário na UFPR (Curitiba, PR) entre 2010 e 2011. Realizou, entre 2007 e 2009, duas pesquisas de Iniciação Científica na área de Musicologia pelo PIBIC-UNICAMP e SAE-UNICAMP. Atua como pesquisador, professor e músico, dedicando-se a difundir o estudo e a prática sobretudo da música barroca, seja com orquestras, grupos de câmara ou recitais instrumentais.