1. Introdução

Este texto aborda alguns aspectos composicionais referentes à utilização de processos harmônicos e sua significação alegórica em obras dramáticas de Claudio Monteverdi, utilizados como delineadores da estrutura dramatúrgica de suas obras. Para tanto, foram escolhidos trechos de duas de suas óperas, especificamente dos principais personagens femininos, inseridos no contexto do enredo próximos à hora da morte, a saber: Da ópera L’Orfeo (Mântua, 1607):¹ (IV Ato, Recitativo de Eurídice: “Ai vista troppo dolce...”) e De Il combattimento di Tancredi et Clorinda (Veneza, 1624):² (Recitativo final de Clorinda: “S’apre il ciel...”). Os exemplos escolhidos pertencem a duas obras distantes 17 anos na produção musical de Monteverdi. A primeira, L’Orfeo, estreada em 1607, após a publicação dos IV e V Livros de Madrigais a cinco vozes, em 1603 e 1605, respectivamente, em cujo prefácio Monteverdi defende a criação de um novo estilo de composição batizado por ele mesmo de seconda pratica³. Já Il combattimento di Tancredi et Clorinda foi incluído no VIII Livro de Madrigais (1638), primeira parte, intitulado Madrigali guerrieri et amorosi.

Os volumes editados entre o V e VIII livros de Madrigais demonstram uma transição entre uma escritura contrapontística para a escritura monódica. A estrutura musical proposta por Monteverdi em L’Orfeo mescla todo um conjunto de gêneros musicais correntes à época de sua composição, desde os tradicionais ritornelli, passando por madrigais, canzonette, e o recém criado recitativo, gênero musical que encontra em Monteverdi seu grande expoente. Il Combattimento, por sua vez, estrutura-se na utilização exclusiva do recitativo e da criação de um novo gênero musical, batizado por Monteverdi de stillo concitato.⁴

Revista Música Hodie, Goiânia - V.12, 302p., n.2, 2012 Recebido em: 14/04/2012 - Aprovado em: 25/05/2012

Apesar de distintos na forma e nos gêneros musicais utilizados, as duas obras apresentam semelhanças profundas nas questões harmônicas que as estruturam. Entenderemos como “harmonia” as relações reconhecidas como aquelas inerentes ao sistema musical dos séculos XVI e XVII e não exclusivamente as relações de tônica/dominante estabeleci-das no século XVIII. Basearei minhas observações a respeito dessas questões harmônicas principalmente em dois textos: “Alte Tonarten”⁵, de Bernhard Meier e “Monteverdi´s Tonal Language” ⁶ de Eric Chafe.

2. Nomenclatura de modos e sistemas e sua simbologia

Dentre as diversas modalidades de nomenclaturas dos modos e sistemas em uso durante os séculos XVI e XVII, aquelas descritas por Glareanus⁷, Zarlino⁸, Kircher⁹ e Banchieri¹⁰ nos indicam possíveis sequências de utilização dos sistemas e modos que culminaram com o aparecimento de nosso atual sistema tonal.

De acordo com o proposto por Eric Chafe (1992) em seu livro Monteverdi’s Tonal Language, os dois sistemas de hexacordes mollis e durus dão suporte a conjuntos distintos de modos em cada uma das descrições dos teóricos acima. Faz-se necessária, para um correto entendimento do sistema de hexacordes e os respectivos modos (tons), a distinção entre os graus dos hexacordes (ut, re, mi, fa, sol, la) empregados no processo de solmização (utilizado durante os séc. XVI e XVII), e as alturas musicais (por exemplo, Γ, A, B representando as alturas sol, lá e si da primeira oitava). Tal distinção é pouco clara em português, pela utilização corriqueira dos nomes latinos das alturas musicais¹¹.

Ressaltarei em particular o esquema de Athanasius Kircher¹², enfatizando os significados ou qualidades (Qualitas Tonorum) que são atribuídas a cada um dos modos.

Tabela 1: Qualidades (Qualitas Tonorum) atribuídas a cada um dos modos conforme Athanasius Kircher.

		A. Kirscher			Outras numerações e nomeclaturas
Numeração Kirscher	Tom	Nome	Sistema	Qualitas Tonorum
I	D	dórico	durus	Plus religiosus suavis	Glareanus: I.
II	G	hipodórico	mollis	Laetus vagus	Banchieri: Dórico Transporto
III	A	frpigio	durus	Lachrymosus
IV	E	hipofrígio	durus	Tristis querelus	Glareanus: III
V	Bb	lídio	mollis	Hilaris	Glareanus: V (nova)
VI	F	hipolídio	mollis	Bellicousus	Glareanus: VII
VII	G	mixolidio	durus	Voluptuosis	Zarlino: I.
VIII	C	dórico	durus	Amenus
VIII	C	Hipomixolídio	mollis	Jucundus
IX	D	jônio	mollis	Fidúcia plenus
X	A	hipojônio	durus	Millis vanus	Glareanus: IX
XI	C	iastico	durus	Magnificus	Glareanus: XI
XII	F	hipoiastico	mollis	Severus vehemens

Duas eram as transformações dos sistemas a partir de transposições dos hexacordes:

Mixtio tonorum, ou a mudança de um modo em seu parente mais próximo (mesma finalis). Como exemplo do I para o II, ou vice versa,

Commixtio tonorum, a transposição para uma finalis distinta, ou transposição “per b-molle”¹³, transformando um hexacorde durus (C, d, e, F, G, a) em um mollis (F, g, a, Bb, C, d)¹⁴, ou seu inverso, “per b-quadro”.

Uma segunda transposição em ambas as direções leva-nos a um universo tonal composto pelos hexacordes (Bb, c, d, Eb, F, g) e (G, a, b, C, d, e) sendo que as tríades menores, por processos cadenciais internos de cada modo, podem se apresentar como maiores (picardias, cadências do tipo autêntica e a utilização não escrita de sustenidos pela prática de musica ficta nas dominantes). Com isso, chegamos a um universo de sonoridades onde encontramos dois acordes maiores em extremos opostos de nossa gama: Eb e E,

o primeiro no extremo da relação de bemóis (mollis) e o segundo no extremo da relação de sustenidos (durus).

3. Representação musical na Morte de Eurídice (L`Orfeo)

No Exemplo 1, podemos reconhecer, no recitativo de Eurídice (seu segundo e último na ópera, compasso 6 a 15 do exemplo) a sequência dos acordes utilizados.

Exemplo 1: Morte de Eurídice: C. Monteverdi - L’Orfeo, Atto IV, pg 81, 1607.

O trecho de Eurídice está grafado em cantus mollis (Bb na clave) no tom de g. Para seu grito de dor “Ahi”, Monteverdi escreve uma messa di voce sobre a nota d, inicialmente como consonância no primeiro acorde de g, que se transforma numa dissonância rude (sétima maior) sobre um acorde de Eb, o mais bemolizado de toda sua parte. Ao chegar no texto “troppo dolce” (extremamente doce), a harmonia transforma-se num E, em modulação “per b-quadro”, o acorde mais sustenizado de seu canto. Em “e troppo amara” (extremamente amarga) retoma ao baixo Eb, porém agora não num acorde triádico, mas numa superposição de 4ª aumentada¹⁵, numa cadência frigia (Eb, D) utilizada por Monteverdi com características de cadência suspensiva.

De acordo com a teoria do sistema hexacordal o aparecimento único do acorde de E, por si só não caracteriza uma modulação, pois ele aparece isolado sem outras referências modais que o contextualizem. Nessa sequência, as três notas principais do baixo (compasso 5 a 7) Γ, Eb, D, encontram-se todas dentro do mesmo sistema (do mesmo cantus). A inserção do mi natural apresenta-se como um choque tonal, pois é uma nota estranha ao conjunto de notas pertencentes àquele tom. Essa relação de Eb versus E era conhecida como mi contra fa. Como esse modo é uma transposição para G do modo originalmente em D, essa relação mi contra fa referia-se à relação original de Bb versus B, decorrente da mudança súbita de cantus mollis para cantus durus, de uma transposição de um hexacorde mollis para um durus, pois a nota Bb somente poderia ser solmizada como fá, enquanto B solmizava-se como mi.

Aquela harmonia utilizada em “e troppo de amara”, uma terça maior sobreposta a uma 4ª justa, é a mesma utilizada por Monteverdi em outras passagens que representam profunda dor de personagens femininos, expressos em seus Lamentos, como por exemplo, no “Lamento d’Arianna” – Livro VII (Exemplo 2) e no“Lamento da Ninfa” – livro VIII; tomo 2 (Exemplo 3).

Exemplo 2: C. Monteverdi: Lamento d’Ariana - Lasciatemi Morire. Comp. 9 a 10; in VII libro di Madrigali, 1619.

Exemplo 3: C. Monteverdi: Lamento della Ninfa, comp. 47; in Libro VIII, Madrigali Guerrieri ed Amorosi, tomo II, 1638.

Voltando ao recitativo de Eurídice, no compasso 11, temos uma transposição commixto tonorum, agora para o universo de d jônio mollis. De acordo com Kircher, a Qualitas Tonorum deste modo é fiducia plena (fidelidade plena). A utilização de tal modo nessa passagem é bastante significativa, levando-se em consideração que a dor causada a Eurídice é por excesso de amor e ela sofre por perder seu “bem mais caro”, seu esposo.

Melodicamente são notáveis os extremos de linhas vocais baseados em trítonos, seja por salto direto (Io misera, comp. 10; Ò mio, comp. 14) ou direcionamento melódico por graus conjuntos e terças (Ahi...dolce, comp. 6/7; cosi per troppo amor...perdi, comp. 9/10), localizados exatamente nos pontos de mudança de tons. O trítono, considerado tanto como intervalo melódico, como notas extremas de uma melodia, ou mesmo, encontro harmônico, era considerado um intervalo proibido, conforme é ensinado até hoje em nossos cursos de contraponto. A utilização de tal intervalo por Monteverdi, como também sétimas maiores e outros intervalos ditos dissonantes, dá-se em momentos de alta expressividade dramática de seus personagens, ou mesmo em passagens com forte apelo dramático em seus madrigais.

Os dois espíritos que emolduram o canto de Eurídice mantém-se fiéis e fixos a um único tom e sistema, demonstrando estarem fortes em suas decisões, (o espírito que a precede, por exemplo, canta em f mollis mixolidio – bellicosus segundo Kircher). Desse modo, pode-se entender a sequência harmônica que sublinha o canto de Eurídice como um enfraquecimento dramatúrgico do personagem, pois, além de não se manter nos centros tonais esperados para a passagem, na verdade, afasta-se abruptamente dele. Tal enfraquecimento se justifica tanto pelo caráter feminino da personagem, quanto pelo momento em que se insere no enredo, apresentando o presságio de sua morte.

4. Representação musical na Morte de Clorinda (Combattimento)

Do mesmo modo como abordado para a morte de Eurídice em L`Orfeo, pode-se reconhecer na morte de Clorinda, em Il Combattimento di Tancredi et Clorinda, aspectos semelhantes. O tom é d dórico durus (terminando em picardia¹⁶), e sua Qualitas Tonorum de acordo com Kircher é Plus religiosus suavis; porém, dentro de uma única frase encontramos três transformações de hexacordes. Marcante é a progressão por terças menores E, G e Bb, com os extremos tonais durus (E) e mollis (Bb).

Exemplo 4: Morte de Clorinda. C. Monteverdi - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Últimos compassos; in Libro VIII, Madrigali Guerrieri ed Amorosi, tomo I, 1638.

Tais relações desestabilizam o centro tonal esperado, principalmente numa sequência cujo início se encontra fora da finalis do modo.

Notas

¹ Monteverdi, Claudio: op. cit. 1609. ² Monteverdi, Claudio: op. cit. 1967. ³ Monteverdi não cumpriu sua “promessa” de escrever seu tratado sobre os fundamentos da seconda pratica.

Vários são os textos e autores que tratam das características musicais desse gênero musical. Consulte-se a respeito, por exemplo, Leopold, Silke “Seconda pratica” oder Die Herrschaft des textes über die Musik in Claudio Monteverdi und seine Zeit. Berlin: Laaber Verlag. 1982.

⁴ Conforme descrito no prefácio de seu VIII Livro de madrigais. ⁵ Meier, Bernhard, op. cit. 1992. ⁶ Chafe, Eric T. op. cit. 1992. ⁷ Dodekachordon, 1547. ⁸ Dimonstrationi Harmoniche, 1571. ⁹ Musurgia Universalis, 1650. ¹⁰ L’organo suonarino, 1605. ¹¹ Para a compreensão do método de solmização e a decorrente estrutura de sistemas hexacordais consulte-se Mor

ley, T. op. cit. ¹² in Chafe, op. cit., capítulo 3 ¹³ Meier, op. cit., 3ª parte.

¹⁴ Letras maiúsculas e minúsculas indicam a tipologia de tríades de cada um dos graus do hexacorde.

¹⁵ Esse tipo de harmonia, que modernamente equiparamos ao acorde de 6ª aumentada francesa (porém sem a sexta), é o mesmo utilizado por Monteverdi em outras passagens que representam profunda dor de personagens femininos, como por exemplo no “lamento d’Arianna” (Livro VII) e “lamento da Ninfa” (livro VIII; tomo 2).

¹⁶ A picardia (utilização da terça maior num acorde menor) era a terminação obrigatória, frequente e corriqueira de todas as cadências, na finalis dos modos em questão, quando do encerramento de um trecho musical. ¹⁷ Chafe, E. op. cit., capítulo 3.