O PÉ DáCTILO COMO ELEMENTO ORGANIzADOR EM UMA ALEGORIA FACTUAL, NA PAIXãO SEGUNDO JOãO, DE J. S. BACH

THE DACTYLIC FOOT AS THE ORGANIzATIONAL ELEMENT IN A FACTUAL ALLEGORY IN J. S. BACH´S SAINT JOHN pASSION

Helena Jank - Unicamp hjank@iar.unicamp.br

Eduardo Augusto Ostergren - Unicamp

Resumo: Na retórica musical, as células/figuras rítmicas tem função estrutural, cumprindo a tarefa de persuasão na medida em que são elementos organizadores do movimento e da idéia implícitos no discurso sonoro. Assim como na poesia, estas figuras organizam-se em “pés métricos”. Esta organização, denominada Rhythmopöie aborda os pés rítmicos a partir de seu significado poético, estabelecendo uma relação entre este e sua possível representação em música. O pé dáctilo (do grego Daktylos = dedo) é formado por uma sílaba longa seguida de duas breves. Segundo Mattheson, devido a estas três partes – uma grande e duas pequenas – este nome se deve à analogia com as articulações dos dedos. O autor atribui ainda uma segunda versão ao pé dáctilo: uma nota longa pontuada, seguida de uma curta e outra menos curta, como é o ritmo siciliano. Na Paixão Segundo S. João de Bach, descrevemos um procedimento através do qual o pé dáctilo passa por uma transformação quando, partindo de simples célula rítmica com sentido de agitação, assume característica programática, representando metaforicamente a violência, até se transformar em uma alegoria da redenção, tendo como condutora a simbologia do sofrimento de Cristo na cruz. Retoricamente, podemos reconhecer nestes trechos a construção de uma alegoria factual, definida por Pécora como “... signos de uma movimentação divina na história que deve ser interpretada e divulgada, segundo o decoro da oratória sacra, de modo a, por sua vez, mover os homens e fazêlos, pela reta eleição do seu arbítrio, cumprir o futuro que se anuncia” (PÉCORA 2008). Palavras-chave: Retórica; Figuras retórico-musicais; Johann Sebastian Bach.

Abstract: In musical rhetoric rhythmic figures have a structural function in order to serve as persuasive organizational elements about movement and idea implied in the musical discourse. In music as well as in poetry these figures can be identified as “metrical feet.” This organization, called Rhythmopöie discusses the concept of “metric feet” beginning with its poetic significance so to establish a relationship between this concept and its possible representation as rhetorical figures in music. The dactylic foot (from the Greek Daktylos = finger) consists of a long syllable followed by two short ones. According to Mattheson, because of this three part-structure – one big and two small – the name is the result of the analogy with finger articulations. Mattheson still lends a second version to the concept of dactylic foot: one long dotted note, followed by a shorter one yet to be followed by another short note as in a siciliano rhythm. In Bach´s “Passion according to Saint John,” one describes a procedure through which the dactylic foot undergoes a transformation when, beginning as a simple rhythmic cell with a sense of agitation, assumes a programmatic and characteristic metaphor representing the idea of violence until it becomes the allegory of redemption, having as central theme the symbolism of Christ´s death on the Cross. Rhetorically speaking one is able to recognize in the following musical excerpts the construction of a factual allegory, defined by Pecora as “...signals of a divine motion in history that must be interpreted and communicated to everyone, according to the decorum of sacred oratory in order to move, at its own time, mankind and make them, as per straight choice of their free will, fulfill the future that is being announced” (PÉCORA 2008). Keywords: Rhethoric; Music-rhethorical figures; Johann Sebastian Bach.

Na retórica clássica, o discurso é identificado por três funções: a pedagógica (docere), a heurística (delectare) e a persuasiva (movere) A primeira destas funções – docere – consiste na transmissão de noções intelectuais, que explicam os elementos ligados ao logos. A segunda – delectare – é de natureza estética; seu objetivo é agradar o auditório e captar

o interesse do interlocutor. A terceira – movere – deve atingir os sentimentos dos ouvintes para persuadí-los, apelando às emoções, à sensibilidade e à afetividade. Na música barroca, o propósito de expressar o conteúdo do texto com a finalidade de estimular as emoções do ouvinte, levou ao desenvolvimento de mecanismos semelhantes aos usados no discurso e no pensamento. O conceito de musica poetica – introduzido em 1533 por Nicolaus Listenius como um “gênero” de composição musical – difundiu-se rapidamente e o uso sistemático dos princípios e terminologia da retórica como disciplina, incluindo o conceito de figuras retórico-musicais, foi estabelecido definitivamente no início do século XVII por Joachim Burmeister, em sua obra Musica Poetica, editada em 1606 (BURMEISTER 1993)

Para uma teoria do ritmo, já por volta de 330 A.C., Aristoxenus¹ definiu três termos básicos: rhythmo, rhythmizomenon e rhythmopoeia. Sobre as definições de Aristoxenus, C. F. Abdy Williams comenta:

[...] Rhythmizomenon é a matéria prima do ritmo; existem três tipos de rhythmizomenon: a música, a poesia e a dança. A melodia em si consiste em uma sucessão de intervalos, sem sentido algum. Só quando subordinada ao rhythmo ela adquire contorno e forma. A fala comum consiste em uma sucessão de sílabas, acentuadas ou não, sem uma ordem definida, até que sejam subordinadas ao rhythmo, quando o discurso então se transforma em poesia. Os passos de uma pessoa caminhando são contínuos, mas se ordenados pelo rhythmo em alguma ordem definida, surge a dança. Intervalos, andamentos e passos são as três rhythmizomena, o material ao qual o rhythmo se aplica. Rhythmopoeia é a arte de aplicar rhythmo ao rhythmizomenon. Esta arte era cuidadosamente estudada e os teóricos davam mais atenção a ela do que é o caso hoje em dia. (HOULE 1987, 63) [...] Rhythmizomenon is the raw material which is subjected to rhythm; and there are three kinds of rhythmizomenon, namely, music, poetry and dancing. Melody alone consists of a succession of intervals, without meaning. Only when it is subjected to rhythm does it take shape and form. Ordinary speech consists of a succession of accented and unaccented syllables in no definite order; when, however, these are subjected to rhythm, the speech becomes poetry. The steps of a person walking or running are continuous, but if they become ordered in some recognizable arrangement by rhythm, the dance arises. Intervals, speeds and steps are the three rhythmizomena, the respective materials to which rhythm is applied. Rhythmopoeia is the art of applying rhythm to the rhythmizomenon. This art was carefully studied, and more attention was given to it in theory than is the case with us.

Marin Mersenne, em Harmonie Universelle (1636), define Rhythmopoeia como “a arte de fazer bonitas evoluções sobre todos os tipos de temas”². (MERSENNE 1965, 401).

E afirma: “A rítmica é uma arte que considera os movimentos e que organiza a sua seqüência e sua fusão para excitar as paixões e as entreter, ou para as aumentar, diminuir, ou apaziguar”³.

Mersenne explica a Rhythmopoeia como a arte de compor todo tipo de música, de maneira a melhor exprimir o afeto ou “..outras coisas que possam ser representadas pelo movimento.” Tendo explicado todos os pés métricos resta apenas, segundo ele, reunir as suas propriedades para que os compositores façam uso delas e saibam quais movimentos eles desejam aplicar para que sua música cause impressão sobre os ouvintes. Para bem realizar a música, recomenda que o compositor tenha especial cuidado com as três partes intrínsecas a ela: harmonia, movimento e palavras.

Tabela 1: Os pés métricos, segundo Mersenne (MERSENNE 1965, 376).

Ao mesmo tempo, entretanto, que os autores ressaltam a importância da Rhythmopoeia para a expressão dos afetos, reconhecem a dificuldade em relacionar as células rítmicas com os afetos e usam a dança e a palavra como determinantes neste processo. Na maioria dos casos, a relação do movimento rítmico com o afeto representado pode ser visualizada através de exemplos. Neste sentido é que Mersenne nos oferece um interessante exemplo, na Odisséia de Homero, quando a dificuldade do herói em levantar uma pedra pesada é representada por sílabas longas e pelo ritmo spondeus, ao passo que o movimento dactílico vem representar a facilidade e rapidez da queda, quando a pedra é largada. (MERSENNE 1965, 404).

Johann Mattheson caracteriza o pé dáctilo da seguinte maneira:

“[...] assim chamado por se dividir em tres partes, uma grande e duas menores, similares às falanges e é um ritmo muito comum, que se presta na musica tanto às coisas sérias quanto às melodias alegres, de acordo com a maneira como o movimento é organizado [...]”⁴

Como se pode perceber, são vagas as referências aos afetos representados pelas células rítmicas, já que o ritmo em si só vem representar o afeto quando associado a outros elementos tais como o andamento, a prosódia e o ethos da obra.

Na “Paixão Segundo João“, de J. S. Bach, encontramos o pé dáctilo pela primeira vez no Coro n. 23. É o momento em que Jesus é conduzido ao pretório, onde deve começar o julgamento. À pergunta de Pilatus: “Que acusação trazeis contra este homem?” a turba responde: “Se este não fosse um malfeitor, não O entregaríamos a ti” – em alemão: “Wäre dieser nicht ein Übeltäter, wir hätten dir ihn nicht überantwortet.” O início do coro é baseado em um movimento regular e rápido (proceleusmaticus)⁵, seguido do spondeus, sobre as palavras “Wäre dieser nicht ein Übeltäter”. Na segunda parte, com as palavras “wir hätten dir ihn nicht überantwortet” é introduzido o pé dáctilo sobre a palavra “überantwortet” (entregue). Nesta, o pé dáctilo aparece duas vezes: 1) como uma célula decorrente do próprio ritmo silábico, no início da palavra (ü-ber-ant) e 2) como elemento estrutural, na formação de um grande melisma sobre a sílaba wor, no qual o sentido de agitação e nervosismo é reforçado ainda pelo prolongamento da primeira parte da figura rítmica e pelo gradatio⁶ ascendente, até terminar na última sílaba: te..

Figura 1: Agitação (1ª parte) – proceleusmaticus, spondeus.

Figura 2: Pé dáctilo / agitação.

Mais adiante, no recitativo n. 30, temos uma situação em que a célula rítmica transforma-se em elemento estrutural para uma figura de representação: a hypotyposis⁷ . Durante o interrogatório, depois de libertar Barrabás, Pilatus toma Jesus e O açoita. Em alemão, a palavra para açoitar é geisseln, no passado perfeito: geisselte. Mais uma vez a oganização rítmica das sílabas determina, com o pé dáctilo, o movimento que vai estruturar a hypotyposis, neste caso uma representação vívida da ação do chicote usado por Pilatus para o açoitamento. O dáctilo, melodicamente organizado em graus conjuntos e em forte movimento descendente, repete-se oito vezes e é em seguida suavizado pelo tribráquico, que também se repete oito vezes, tudo sobre uma única sílaba, a primeira da palavra geisselte. Nesta situação, ao se tornar parte da figura de hypotyposis, o dáctilo, inicialmente apenas uma célula rítmica com características de agitação, transforma-se em metáfora, quando assume um significado que antes não lhe pertencia.

Figura 3: Como hypotyposis.

Imediatamente após esta cena, um arioso já introduz um texto repleto de metáforas:

Contempla ansiosa, ó minh´alma, contente e amedrontada, com amargo prazer e o coração oprimido, no sofrimento de Jesus o teu maior tesouro, como, dos espinhos que o atravessam, floresce a flor da primavera e da Sua amargura podes colher doces frutos. Olha, pois, para Ele, sem cessar.

Betrachte, meine Seele, mit ängstlichem Vergnügen, mit bitt´rer Lust und halb beklemmt von Herzen, dein Höchstes Gut in Jesu Schmerzen, wie dir aus Dornen, so ihn stechen, die Himmelschlüsselblume blüht⁸; du kannst viel süsse Frucht von seiner Wermut brechen, drum sieh´ ohn´ Unterlass auf ihn.⁹

Neste caso, pode-se identificar um sentido figurado, quando a alma é associada aos afetos humanos e às qualidades do coração, o prazer ao sofrimento do Cristo, a coroa de espinhos às flores, a amargura a doces frutos. Musicalmente, a participação de duas violas d´amore¹⁰ acompanhadas pelo alaúde, estabelece mais uma metáfora, com sentido alegórico, apontando para o amor como a força propulsora desta contemplação.

Após esta introdução, a ária subseqüente tem novamente o pé dáctilo como parte de uma elaborada alegoria. Para análise deste trecho, apoiamo-nos principalmente em conceitos e definições, tal como apresentados por Hansen¹¹ e interpretados por nós à luz da linguagem musical, que por si só já pode ser vista como de natureza metafórica. Para Hansen, há duas alegorias: uma alegoria construtiva ou retórica (alegoria dos poetas) e uma alegoria interpretativa ou hermenêutica (alegoria dos teólogos). Segundo o autor: “[...] A alegoria dos poetas é uma semântica de palavras, apenas, ao passo que a dos teólogos é uma “semântica” de realidades supostamente reveladas por coisas, homens e acontecimentos nomeados por palavras.” (HANSEN 2006, 9).

A ária em questão tem o seguinte texto:

Pondere, como as Suas costas tingidas de sangue se igualam em todas as partes ao céu. Assim, passadas as vagas da torrente dos nossos pecados, como sinal da misericórdia divina, aparece o mais belo arco-iris. Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken, in allen Stücken dem Himmel gleiche geht. Daran, nachdem die Wasserwogen von unserer Sündflut sich verzogen, der allerschönste Regenbogen als Gottes Gnadenzeichen steht.¹²

Pela operação sintática, a alegoria faz com que os termos presentes tornem-se parte de outro significado, ausente, o que acontece primeiramente em sentido literal, passível de uma leitura puramente descritiva (as costas ensangüentadas / as marcas do chicoteamento), depois em sentido figurado, (o céu / as vagas da torrente, como metáfora para os nossos pecados) e substituído finalmente por outro sentido literal, ausente (o arco-iris, como metáfora para a misericórdia divina / a redenção pelo sacrifício). Ainda seguindo a descrição de Hansen, a incompatibilidade semântica entre o microcontexto e o macrocontexto dá-se entre as costas ensagüentadas (termo presente) e a redenção, pela misericórdia divina (termo ausente), através da transposição por signos intermediários: o céu, as vagas da torrente, o arco-íris).

A ária Erwäge...está na tonalidade de do-menor, descrita por Mattheson como “extremamente suave, mas ao mesmo tempo triste” (MATTHESON, Das Neueröffnete Orchestre 1713) Aqui, a qualidade principal é a suavidade da paz, do amor divino, da redenção. O acompanhamento “obbligato”, mais uma vez com as duas violas d´amore, repete a sonoridade clara e brilhante do arioso. A célula rítmica – o dáctilo – está agora presente em todos os motivos melódicos, tanto das violas, quanto do tenor solista e do baixo que acompanha. A organização em graus conjuntos alternando sempre o movimento ascendente e descendente (anabasis e catabasis) materializa a metáfora do arco-íris, não só como idéia ou como figura auditiva, mas agora, pela imagem na partitura, também como referência visual –

o desenho de um arco que se repete no decorrer de toda a ária.

Figura 4: “Erwäge...” a alegoria do arco-íris.

Inserindo na obra esta ária – baseada no texto de Brockes – Bach estabelece a relação teológica entre os elementos necessários para que se realize o mistério da redenção e, com a metáfora do arco-íris, remete à aliança estabelecida com Noé após o dilúvio:

“E Deus prosseguiu: este é o sinal da aliança que estou fazendo entre mim e vocês, e com todos os seres vivos que estão com vocês, para todas as gerações futuras: o meu arco que coloquei nas nuvens. Será

o sinal da minha aliança com a terra. Quando eu trouxer nuvens sobre a terra e nelas aparecer o arco-iris, então me lembrarei da minha aliança com vocês e com os seres vivos de todas as espécies. (Gênesis 9:12-15)

Completa-se a alegoria factual. Segundo Hansen,

“[...] a alegorização cristã toma determinada passagem do Velho Testamento e propõe que, numa passagem determinada do Novo Testamento, há uma repetição. No caso, não se interpretam as palavras do texto, mas as coisas, os acontecimentos e os seres históricos nomeados por elas. (HANSEN 2006, 12)

Na seqüência, o compositor nos revela a pertinência da escolha do pé dáctilo como elemento estruturador de todo o episódio: após a cena em que Jesus recebe a coroa de espinhos, Pilatus diz aos sacerdotes: “Eis o homem!” E eles gritam: “Cucifique-O!” “KREUZIGE!”, em alemão. Isto acontece logo no início do coro n. 36 quando, sem preparação alguma, Bach faz irromper o “kreu-zi-ge” – palavra fortemente acentuada na primeira sílaba, cujo ritmo é tipicamente dactílico. O movimento é frenético, o que se evidencia pelos saltos, em intervalos irregulares, em todas as vozes exceto aquelas que apresentam a áspera dissonância do intervalo de segunda, usado freqüentemente por Bach como o símbolo da cruz.

O trecho que aqui está em sol-menor repete-se mais tarde, no coro 44, com as mesmas características, na tonalidade de si-menor.

Para completar esta análise, cabe ressaltar que em todo o oratório nenhuma outra situação apresenta o pé dáctilo como estrutura temática,

o que reforça a nossa convicção de que esta figura rítmica está deliberadamente inserida neste contexto como signo, seguindo o decoro da oratória sacra e cumprindo sua tarefa de persuasão, não apenas para o deleite da audiência, mas para facilitar o conhecimento e a compreensão das palavras do evangelho de modo a “[...] mover os homens e fazê-los, pela reta eleição do seu arbítrio, cumprir o futuro que se anuncia”. (PÉCORA 2008)