O CONCEITO DE IMITAÇãO NA POÉTICA MUSICAL DE H. C. KOCH

THE CONCEpT OF IMMITATION IN THE MUSICAL pOETICA OF H. C. KOCH

Cassiano Barros - Unicamp cassianobarros@hotmail.com

Resumo: Este trabalho tem por objetivo tratar do conceito de imitação próprio da poética musical do classicismo alemão. Os tratados do músico Heinrich Christoph Koch (1749-1816) delimitam o marco teórico, especialmente o Versuch einer Anleitung zur Composition (Rudolstadt & Leipzig: 1782-93), pois atualizam o conceito, de cunho aristotélico, para a prática musical no contexto das belas artes setecentistas. Tomada como princípio, a imitação prescreve a todo material artístico a mesma natureza e a mesma técnica de elaboração: a natureza é alegórica, pois representa o objeto imitado indiretamente, por analogia, e sua elaboração é retórica, pois seu fim é a persuasão. Segundo Koch, o que distingue a música das demais belas artes é a matéria sonora com que ela opera, e o objeto que imita: os sentimentos e paixões humanas. Este trabalho se concentrará na relação entre esses elementos, considerando as preceptivas de J. G. Sulzer (1720-1779) e C. Batteux (1713-1780), tomadas pelo músico alemão como modelares. Acima de tudo, pretende-se por em evidência a manutenção da noção de imitação como principal instrumento da poética musical setecentista. Palavras-chave: Imitação; Poética; Música; Heinrich Christoph Koch.

Abstract: The aim of this text is to reflect on the concept of imitation proper to the musical poetics of the German Classicism, concentrating on the theoretical writings of Heinrich Christoph Koch (1749-1806), specially the Versuch einer Anleitung zur Composition (Rudolstadt & Leipzig: 1782-93), because they bring this Aristotelian concept up to date to the musical practice of the eighteenth century fine arts. Taken as a principle, the imitation prescribes to all kinds of artistic material the same nature and the same technique of elaboration: the nature is allegorical, for it represents indirectly the imitated object, in an analogy, and its elaboration is rhetorical, for its end is the persuasion. According to Koch, what distinguishes music from the other fine arts is the material with which it operates, and the object it imitates: the human sentiments and passions. This text concentrates itself in the relation between these elements, considering the precepts of J. G. Sulzer (1720-1779) and C. Batteux (1713-1780), taken as models by the German musician. Above all, it intends to put in evidence the maintenance of the notion of imitation as the main instrument of the eighteenth century musical poetics. Keywords: Imitation; Poetics; Music; Heinrich Christoph Koch.

Os princípios da Arte Poética aristotélica são fundamentais para a preceptiva musical setecentista, especialmente a que se insere na tradição da musica poetica alemã. Servindo aos propósitos da igreja luterana, essa tradição fundada por Joachim Burmeister (1564-1629) atualiza dos textos de Aristóteles, Dionísio, Horácio, Longino, Cícero e Quintiliano os princípios para orientar sua produção musical. No final do século XVIII, participa dela Heinrich Christoph Koch (1749-1816), músico da cidade de Ru-dolstadt, localizada na região da Turíngia. Koch trabalhou durante toda sua vida como violinista e compositor da corte local e da igreja principal de sua cidade. Produziu grande quantidade de textos amplamente difundidos e publicados sob sua supervisão. Sua primeira publicação é o Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensaio sobre a instrução em composição), organizado em três volumes escritos e publicados separadamente, em 1782, 87 e 93, respectivamente. Em 1795 publicou, em Erfurt, o Journal der Tonkunst (Jornal da Música), em duas edições. Em 1802, em Frankfurt, o Musikalisches Lexikon, um dicionário musical que foi, cinco anos depois, reeditado numa versão “de mão”, com o título Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik für praktischer Tonkünstler und für Dilettanten, em Leipzig. Em 1808, publicou um artigo intitulado Über den technischen Ausdruck: Tempo Rubato (Sobre a expressão técnica: tempo rubato) no jornal Allgemeine Musikalische Zeitung. Em 1811, novamente em Leipzig, publicou o Handbuch bey dem Studium der Harmonie; e em 1812, em sua cidade natal, o Versuch, aus der harten und weichen Tonart, um ensaio sobre modulação.

Na primeira parte do segundo volume do ensaio sobre a instrução em composição, Koch apresenta os princípios poéticos e estéticos que fundamentam sua teoria musical. Orienta-se declaradamente pelas preceptivas de Charles Batteux¹ (1713-1780) e Johann Georg Sulzer (1720-1779): filósofos iluministas mormente dedicados ao estudo e sistematização das belas artes – aquelas dedicadas ao prazer, como a música, a poesia e a pintura. Batteux se orienta pela arte poética de Horácio, como indica o título de seu texto: Les beaux arts reduits a um même príncipe – ex noto fictum sequar Hor. Art Poët. (As belas artes reduzidas a um mesmo princípio – conforme a arte poética de Horácio. Paris, 1746). Sulzer, por sua vez, propõe-se a adaptar princípios dessa poética tradicional, constituída pelos gregos e latinos, aos princípios da recém instituída estética: “a ciência da cognição sensorial”². Ambos compartilham de uma noção teleológica da arte, concebendo-a como um saber fazer ou produzir em função de um fim que não é ou está naquilo que é produzido. Koch, em relação à música, esclarece:

Os sentimentos provocam deliberações. (...). As Belas Artes em geral, e a Música, especificamente, possuem algo peculiar que as habilitam a despertar sentimentos através de meios artísticos. (...). Elas se servem de seus recursos característicos, a saber, os sentimentos exaltados, para provocar nobres deliberações. Assim, se estes sentimentos têm influência na educação e no enobrecimento dos corações, elas servem seu mais alto objetivo e mostram seu próprio valor. (...) Despertar sentimentos é o verdadeiro objetivo da Música.³

O fazer musical, assim como toda produção artística, é colocado em função de uma causa de cunho moral. Segundo Koch, o fim da prática musical não é ou está na música produzida, mas no sentimento que ela provoca no ouvinte. Acima de tudo, busca-se adesão ao discurso musical eticamente comprometido. Assim, com vistas à persuasão do público, o compositor é instruído a coordenar o processo de produção e o de recepção conforme a finalidade estabelecida, orientando-se retoricamente.

Tanto a estética de Sulzer, a poética de Batteux, quanto a estética-poética musical de Koch tomam a noção aristotélica da imitação (mimesis) como princípio das artes, conforme à tendência natural do homem em imitar, e ao prazer e aprendizado que dessa ação advêm. Como um procedimento natural, ela é causa tanto da ação do artista de fazer arte, quanto da ação do público de recebê-la. Nesse sentido, Koch entende que a atividade musical, porquanto imitação, seja natural; e propõe, conforme seus preceptistas, que o modelo para a imitação seja a própria natureza, de modo que a obra criada faça referência à mesma natureza que dá origem à ação criadora. Disso resultam, na obra musical, coisas que se assemelham às naturais, pois se entende que a imitação não seja propriamente uma cópia da natureza, mas uma representação dela.

Sulzer comenta que as obras realizadas pela natureza não podem ser exatamente copiadas, pois a natureza produz conforme seus objetivos, e nem todos se coadunam aos objetivos contingentes da ação artística⁴. Além disso, a cópia é considerada um mau procedimento, diverso da imitação, característica da puerilidade escolar, servil ao modelo, ação própria do juízo inepto, portanto contrária aos preceitos da arte. Unanimemente, a crítica setecentista condena a cópia em nome da originalidade, entendida principalmente como o resultado da imitação judiciosa, prudente. Sulzer esclarece:

Em geral, a natureza reúne em seus trabalhos vários objetivos, e nós dificilmente encontramos algo, em toda sua criação, que sirva a apenas um deles. O artista, por outro lado, elege apenas um único objeto natural como meta, e falha ao imitar aquilo que não serve a ela.⁵

Ao imitar a natureza, o artista deve proceder como ela, extraindo dela leis, princípios e proporções que possam ser adaptados às prescrições e objetivos de cada arte e à contingência de cada situação. Sulzer, como Batteux, propõe que a imitação refaça o modelo, corrigindo racionalmente

o que é impróprio conforme cada objetivo e situação específicos.

Em conformidade com a orientação da tradição, os filósofos iluministas e o músico alemão recomendam ainda que além da natureza, a própria arte e as autoridades constituídas por seu bom uso sejam tomadas como modelo da imitação artística. Partem do pressuposto de que a arte atinja seu fim independente da natureza, ainda que ela seja seu ponto de partida: se a obra de arte, enquanto efeito de uma ação humana, encontra-se na natureza em que o homem existe, e se a arte é imitação de algo que está na natureza, logo, imitar na arte a obra de arte é também imitar a natureza. Ou ainda: imitar a arte é imitar uma segunda natureza – aquela aperfeiçoada, polida, destituída de defeitos e do desnecessário, dominada pela técnica e pela razão, apropriada pelos princípios e fins:

Não é desagradável contemplar determinadas imitações de obras estrangeiras quando elas são feitas por homens de gênio próprio. Aquilo

o que é essencial no modelo é preservado na imitação, mas, em determinadas circunstâncias, o gênio deixa sua própria marca: nos pequenos ornamentos e nos vários usos originais que são próprios do imitador, e que nos permite contemplar o objeto, que originalmente foi admirado de uma maneira, de um outro modo não menos interessante. Assim são as imitações de algumas comédias de Terêncio realizadas por Molière.⁶

Apesar da relação entre o modelo e sua representação, a obra de arte é autônoma em relação à coisa que imita, assim como a arte o é em relação à natureza. Elas guardam entre si apenas uma relação coordenada de semelhança, e não de sujeição ou subordinação. Assim, o artista imita a aparência das coisas, o seu modo de ser, para que sua obra se torne semelhante a elas, independente de elas existirem ou não. Deve prevalecer uma aparência da verdade, uma verossimilhança, que preserva a autonomia da atividade e delimita seu campo de ação. Contribuem ainda para essa autonomia a estrutura racional e o aperfeiçoamento histórico da arte, que a autorizam a instituir a “cópia primeira”, a “autoridade dos antigos” como modelo para imitação e emulação. Retomando uma tópica comum no século XVIII, Sulzer alegoricamente acrescenta:

Como se observa com satisfação as muitas variações impressas pelos diferentes climas e solos aos diversos vinhos que em princípio surgem da mesma planta. Da mesma forma é agradável observar as variadas ações do gênio em obras de arte que tratam da mesma coisa.⁷

Sulzer define gênio como uma determinada facilidade do artista de formar, em sua mente e na mente daqueles a quem ele se dirige, uma imagem das coisas, com alto grau de clareza e vivacidade, e conforme sua natureza. A despeito de todo aparato racional que caracteriza sua idéia de arte, Sulzer condiciona a produção artística à ação dessa capacidade natural e inata. A ela, que atualiza na causa eficiente da arte a idéia retórico-poética de engenho (ingenio), é atribuído tudo aquilo que escapa ao juízo no processo de invenção artística. Ao artista cabe o domínio e o bom uso de seu gênio, estimulando-o ou silenciando-o conforme a necessidade, sob a pena de parecer louco, pelo excesso, ou estéril, pela falta de “genialidade”. Nesse sentido, propõem os filósofos o exercício do entusiasmo – um estado de ânimo controlável que influencia positivamente o gênio. Batteux, em sua teoria poética, atribui o entusiasmo à “presença das musas”, que inflamam a alma do artista com o “fogo divino”. Em função desse caráter sobrenatural, o entusiasmo ora é equiparado à visão celeste do espírito profético influenciado por Deus, ora à embriaguez e ao êxtase de uma alegria gerada pela perturbação e admiração da presença divina⁸, e portanto não é passível de ser controlado ou incitado artificialmente.

Ainda conforme o filósofo francês, o gênio, como propriedade natural que opera segundo sua natureza, depende de alguma espécie de juízo que oriente seu trabalho, de modo que ele seja útil à arte. Considerando que o produto das belas artes setecentistas seja o belo eficiente, e entendendo essa beleza como tudo aquilo que agrada habilmente a favor de um fim, o juízo que orienta o trabalho do gênio deve operar no campo da sensação – pela impressão agradável ou desagradável que os objetos externos causam nos sentidos – e no campo da razão – pela eficiência do objeto para sua finalidade. Esse juízo sobre a qualidade das impressões sensoriais recebe o nome de gosto, o mesmo nome dado à capacidade de sentir a beleza⁹. Da relação entre o gosto e a razão, no julgamento poético/estético setecentista, Sulzer deriva uma categorização dos produtos das belas artes, como segue: o belo é aquilo que agrada por sua forma (Form) ou constituição (Gestalt), por se apresentar agradável aos sentidos ou à imaginação; o bem agrada por sua matéria, por sua força natural em despertar sentimentos agradáveis; e o perfeito, que agrada por sua organização interna, através da qual o objeto alcança seu objetivo. Num exemplo, Sulzer esclarece: “Nós podemos observar essas três categorias unidas num diamante. Por seu valor de comércio, ele pode ser considerado um bem. Por seu brilho e pelo fogo das cores que se formam em seu interior, é belo, e, por ser duro e inquebrantável, perfeito”¹⁰. Dessa forma, uma obra de arte setecentista poderia ser considerada um bem por sua originalidade, conforme sua causa material; bela, conforme a causa formal; e perfeita conforme a adequação da causa formal à sua causa final. Assim como o gênio é a causa eficiente da originalidade, o gosto é da beleza, e a razão, da perfeição, o artista possuidor dessas três qualidades será a causa eficiente do belo eficaz, o modelo de artista proposto por toda a tratadística setecentista dedicada às artes. Koch, em seu manual de composição, corrobora a idéia:

Aquele que deseja tornar-se um compositor deve ser um músico prático (cantor ou instrumentista); deve possuir o gênio necessário, e deve ter um gosto refinado já constituído através de muita prática e audição de boas obras. Estas são as características que eu espero de um iniciante.¹¹

A eficácia da beleza para a persuasão, ou seja, a relação entre a causa formal e a causa final das belas artes é estabelecida através de elementos relativos à perfeição da obra, que depende do aperfeiçoamento da imitação, seja como produto ou processo. Assim, a preceptiva enfatiza o caráter operacional da imitação. Retomando a idéia da imitação da natureza, propõe que, além de imitar seus procedimentos, o artista imite também a aparência dos objetos naturais, de modo que a obra de arte seja reconhecida como semelhante ao modelo. Retomando a poética aristotélica, Batteux comenta que esse reconhecimento, de ordem racional, gera prazer, e prescreve que essa verossimilhança seja propriamente a matéria de todas as belas artes: “as artes (...) são apenas imitações, semelhantes à natureza; e a matéria das belas artes não é a verdade, mas somente o vero-símil.”¹²

Enquanto aparência de verdade, o verossímil crível se efetua mediante a conveniência da representação artística, que se traduz como o ajuste da representação à coisa imitada, às circunstâncias de recepção, ao público, às finalidades próprias de cada gênero artístico, e ao próprio artista, de modo a obter adesão. Dessa maneira, conveniência e verossimilitude são idéias que se fundem, desde que o que parece conveniente também parece verossímil, e vice-versa. A poética horaciana une a noção de verossímil e a de conveniência na noção de decoro – entendida multiplamente como unidade da obra adquirida através da concórdia de suas partes em relação tanto à matéria, quanto aos fins, ao auditório, e ao poeta – contrária a toda “monstruosidade” e “bizarria”, desprovida de ordem interna, em que cada parte diverge do todo.

Segundo João Adolfo Hansen (2006, p. 47),

(...) verossímil é o possível, efeito mimético obtido à custa de vários procedimentos técnicos. Tais procedimentos, entre outros fins, conduzem toda a variedade da invenção, da disposição e da elocução a uma forma feita segundo os preceitos de um gênero, submetendo-se ao juízo da recepção. Para tanto, no ato de compor, excluem-se procedimentos que seriam válidos em outra situação, aparam-se as expressões inconvenientes, cortam-se ou podam-se termos apropriados somente em outro contexto verbal. A finalidade é produzir persuasão, que induz à crença e à ação, naturalmente: ensinar (docere), agradar (delectare), mover (movere).

Pela coisa imitada, sua natureza dita o que lhe é concorde, sendo verossímil aquilo que lhe parece natural. Mas, segundo a preceptiva, apenas a razão pode identificar o que seja a própria natureza das coisas. Por isso, para constituir uma unidade verossímil, todos são unânimes em recomendar prudência, na medida em que essa unidade depende da concordância conveniente entre as partes que a compõem. Assim, o decoro regula qual combinação de partes compõe o todo verossímil em cada um dos gêneros artísticos. Sabido pelas artes retórica e poética aristotélicas que há três espécies imitativas: cômica trágica e épica; três gêneros discursivos: judiciário, deliberativo e demonstrativo; e três estilos de dizer: baixo, médio e alto, e que cada um possui seu próprio verossímil, tanto as poéticas quanto as estéticas e os manuais de composição musical setecentistas indicam qual combinação cada verossímil comporta. Koch recomenda, por exemplo, que uma sinfonia seja elaborada diferentemente de uma ária, e ambas, de um coro; ou que obras destinadas à câmara sejam mais elaboradas que aquelas destinadas ao ar livre; ou que ao teatro seja própria a expressão de sentimentos morais, e à igreja, os solenes, devotos e honrosos.¹³ Em analogia com a poesia, o músico ainda esclarece:

Uma vez escolhido o material de sua língua, e ordenado internamente de modo a corresponder àquilo que a lógica chama de formal, o poeta expõe a todo o mundo sua expressão como expressão viva. Para isso, ele escolhe palavras suaves para sentimentos suaves, e as ordena de modo que sua ligação tenha o caráter da suavidade. -E assim não é com a música? Se é, sua expressão viva não é igual à da poesia, pois apesar da linguagem comum de ambas, a música possui suas particularidades.¹⁴

Se a imitação iguala as belas artes, como princípio unificador, o que as distingue, segundo a preceptiva setecentista, é o modo de imitar e as coisas imitadas, de onde surgem as particularidades da expressão musical: “Aqui, onde tudo se reduz à imitação da natureza, são deixados à música os sentimentos. E é assim: dentre as belas artes, ela é aquela que expressa os sentimentos através da união dos sons¹⁵.” Enquanto imitação, a expressão musical dos sentimentos é representação alegórica, ou, como Koch denomina, expressão viva, que opera de modo figurado para obter força persuasiva e expressiva. Segundo o músico alemão, a arte da composição musical – ou técnica de unir sons para expressar sentimentos – deve operar como a poesia, que lança mão da alegoria para tornar sua expressão viva¹⁶:

De fato, a música pode perfeitamente expressar o sentimento despertado pelo ressoante rouxinol nos vales da alma do poeta, sem se servir da expressão viva. E é um grande erro quando o músico opera à maneira do dicionário, ao invés de apoiar a expressão viva numa imagem ou figura.¹⁷

Em imitar o canto do rouxinol, o músico afasta a si próprio e sua obra da “expressão viva”, e é condenado por sua ação, e pelo sentido literal de sua obra, aquele próprio “do dicionário”. Como imitação literal, a música é cópia servil realizada por aqueles desprovidos de gênio, e por seu sentido literal ou próprio, se torna descrição, como aquela própria da história, que Aristóteles distingue da poesia: enquanto esta, como a música, trata do universal por sua verossimilhança, aquela trata do particular por sua verdade. O caráter universal da imitação é bem uma condição da arte.

Koch contrapõe ao uso literal, o uso figurado ou alegórico da linguagem musical: por este, a música diz uma coisa para significar outra, sendo alegórica tanto sua construção quanto sua interpretação. Hansen (2006, p. 8) esclarece que ambos os processos são simetricamente inversos: como expressão, a alegoria é uma maneira de falar e escrever, é criativa; como interpretação, é um modo de entender e decifrar, é crítica. A alegoria faz parte do conjunto de preceitos técnicos recuperados da retórica que regulamentam as ocasiões em que o discurso pode ser ornamentado. Suas regras fornecem o “vocabulário” para a substituição figurada do discurso, e zelam por sua clareza em conformidade ao gênero, ao campo temático e à circunstância de execução.

O músico J. Mattheson (1681-1764), em seu célebre tratado Der vollkommene Capellmeister (O mestre de capela perfeito) (Hamburg, 1739), elucida os fundamentos do uso alegórico da linguagem musical conforme aquilo que cabe à musica imitar: as paixões e os sentimentos humanos devem ser representados indiretamente, por meio da imitação dos sintomas e efeitos corporais que eles causam no ouvinte. Mattheson se fundamenta na concepção mecanicista de Descartes (1596-1650), que relaciona a cada sentimento e paixão da alma um efeito no corpo. Disso resulta a prescrição de que a alegria, como expansão dos espíritos animais¹⁸, seja representada musicalmente por intervalos amplos e passagens vivas e rápidas; ou que a tristeza, caracterizada pela contração dos espíritos, seja representada por intervalos estreitos; e igualmente a esperança, pela elevação dos espíritos, e o desespero, pela queda¹⁹. Lopez Cano (1996, p. 9) salienta que “por meio de complexas redes de associação analógica, algum elemento musical imita os efeitos corporais de um afeto da alma, ou seja, a música representa as ações geradas pelas paixões e não as paixões em si mesmas.” Johann F. Daube (1733-1797), músico alemão contemporâneo de Koch, em publicação póstuma datada de 1798, atualiza a idéia de Mattheson, como segue:

O terceiro principal afeto é a tristeza. Um homem afetado por ela tem os nervos contraídos; é como se todo seu sangue, assustado, quisesse voltar para o interior das partes mais nobres de seu corpo. Isso é conhecido pela experiência; e, para imitar adequadamente a natureza, usa-se uma gradual e lenta ascensão e queda dos sons. Aqui não devem ser usados saltos grandes ou pequenos: mas meios tons lentamente estendidos, misturados ao todo; ou sons sustentados no baixo ou outra voz, contra os quais gradativamente se sucedem sons arrastados. De fato, o uso de movimentos ascendentes nesse caso é raro. Alguns instrumentos de sopro, como as trompas e os chalumeaux em piano, são adequados à representação desse afeto, assim como algumas tonalidades como fá menor, dó menor, etc. ²⁰

A partir da relação estabelecida entre os sentimentos e os sons, constitui-se um código expressivo: cada elemento musical comporta uma carga expressiva em potencial, que se realiza na contingência de cada obra. Na imitação, o músico representa mediante a linguagem musical o “discurso” dos sentimentos por seus efeitos corporais, corrigindo-o, eliminando tudo o que é impróprio à conveniência da ação persuasiva, efetuando uma combinação de particularidades que componha um todo verossímil e de caráter universal, próprio a cada gênero musical.

Assumindo que cada sentimento ou paixão tem um gesto musical próprio que melhor o representa (conforme o decoro) – assim como cada idéia tem uma palavra correspondente –, e que o pensamento musical opera como o pensamento verbal, relacionando coisas e palavras de maneira discursiva, Koch atribui à fraseologia musical uma lógica análoga à lógica da linguagem verbal, mesmo quando a música não está associada a um texto, como na modalidade vocal. Nesse sentido, constrói toda uma teoria chamada de mecânica da melodia, em que ele categoriza as unidades de pensamento musical e sistematiza sua formação, desenvolvimento e encadeamento. Como os gêneros poéticos, cada gênero musical comporta uma combinação de unidades de pensamento na realização da verossimilhança: os segmentos são agrupados em frases, as frases em períodos, e os períodos na estrutura do gênero.

Sobre o minueto, por exemplo, Koch comenta:

Diante de todas as outras melodias de dança, o minueto é aquele que mais freqüentemente é admitido em nossa música moderna; ele se move 1) num animado compasso ternário (3/4) que pode começar tanto nos tempos fracos quanto no tempo forte. Para se adequar à dança, 2) suas partes melódicas devem ter uma proporção rítmica simétrica; e 3) e devem consistir de duas partes ou reprises formadas por não mais que oito compassos cada. Caso não seja necessário adequá-lo à dança, a extensão de suas reprises pode ser arbitrária, e a proporção rítmica entre elas pode ser assimétrica. Comumente os minuetos são feitos aos pares, e o segundo do par é chamado de trio, embora na maior parte dos casos esse nome não condiga de modo algum. Esse trio, após o qual se costuma repetir o minueto, é usualmente composto numa tonalidade próxima da qual o minueto está composto. Às vezes ambos aparecem na mesma tonalidade. Nesse último caso, faz-se especialmente necessário que o trio, em relação à articulação de sua forma, seja diferente do minueto.²¹

Como um gênero baixo, Koch prescreve ao minueto frases simples, cuja completude de sentido não ultrapasse a extensão de quatro compassos. Assim, um minueto adequado à dança seria formado por dois períodos simétricos de oito compassos, cada um formado por duas frases simétricas de quatro compassos, que poderiam ainda ser divididas ao meio, em incisos ou segmentos de frase, como o exemplo abaixo, composto por Koch.

Assim como o exemplo acima, uma série de outras prescrições são ditadas por Koch e seus contemporâneos, que elaboram catálogos de modelos próprios para serem imitados em cada gênero, segundo o fim da imitação. Nesses catálogos, indicam autores, obras de referência, materiais e procedimentos, ou melhor, indicam as tópicas onde encontrar as mais justas expressões para cada sentimento ou paixão.

A despeito de todo o detalhamento das indicações relativas à imitação através da música, Koch adverte acerca da obscuridade (obscuritas) característica da expressão musical: visto que a música imita os efeitos corporais provocados pelos sentimentos e paixões, e que muitos sentimentos e paixões provocam efeitos corporais similares, a expressão musical deixa em aberto inúmeras possibilidades de compreensão, o que pode ser entendido como erro ou licença. Por um lado, como fruto da inépcia, a obscuridade compromete a compreensão tanto da matéria (res) – operada na in-venção e disposição – quanto da elaboração musical (verba) – operada na elocução. Por outro, como fruto do engenho ou do gênio, ela é efeito calculado que direciona o discurso musical, restringindo-o a um determinado público: propriamente aquele apto a decifrá-la. Nesse último caso, a obscuridade é entendida como virtude elocutiva, conforme aos preceitos do decoro e da verossimilhança.

Tendo em vista a clareza (perspicuitas) de res e verba na imitação musical, Koch advoga em favor da música vocal e de dança, pois entende que, associada à palavra ou ao gesto, a expressão musical se torna mais precisa e eficiente. A música instrumental, por sua vez, desprovida de qualquer elemento determinante de sentido, tende naturalmente à obscuridade, e é considerada, portanto, um gênero menor, menos apto a servir aos objetivos das belas artes. A clareza do discurso é condição da sua credibilidade, pois só aquilo que pode ser compreendido pode ser crível. A credibilidade, por sua vez, é condição para o sucesso da persuasão.

Também colabora para esse fim a credibilidade do músico, que evidencia seu caráter mediante a ação de fazer música, compondo e/ou executando, podendo ser julgado eticamente por isso. A música é sempre mostrada como um efeito da ação do músico, mas inversamente, o músico também pode ser mostrado como efeito da música. O ethos do músico, compositor ou executante, se realiza em sua obra, constituindo-se na própria feitura dela, segundo aquilo a que ela se destina. É por sua ação que

o músico se realiza como caráter, mas esse caráter, por sua vez, causa sua ação. Considerando isso, em seu manual de composição, Koch recomenda aos seus leitores que:

“evite os descaminhos, e empenhem-se somente no elevado ofício dos praticantes das belas artes: que seu único objetivo seja agradar seus ouvintes mediante belos sentimentos; empenhem-se em alcançar esse elevado objetivo da arte na composição de suas obras; não ambicionem a aclamação das grandes multidões. Sobre isso escreveu Gellert²² a bela fábula ‘O rouxinol e o cuco’, sobre cujo significado você deveria refletir:

‘A fuga de uma silenciosa lágrima Traz (ao verdadeiro artista) muito mais glória Que o forte aplauso.’

Tanto melhor para você se tiver alcançado um alto nível de habilidade técnica em seu instrumento, e se considerar fácil os exercícios de grande dificuldade. O bom gosto não exige que a habilidade técnica não seja aproveitada, mas que sua aplicação seja orientada apenas por ele. Cuide-se para não querer obter o aplauso apenas através do virtuosismo, pois por esse motivo também não se priva do aplauso o Bufão.”²³

Koch salienta que todos os caminhos contrários à boa conduta nas artes podem ser evitados mediante a ação do bom gosto, que se torna a causa eficiente da credibilidade do artista. Desse modo, propõe que a educação do gosto seja parte indispensável da formação do músico, e que seja realizada por meio do estudo das obras da natureza e da arte, tanto “dos antigos” quanto “dos modernos”. Numa analogia, Sulzer esclarece que o gosto está para a beleza assim como a razão está para a verdade e a perfeição, e o sentimento moral, para o bem²⁴. Ora, se no exercício da arte o artista opera racionalmente visando à promoção do bem, o gosto, balizador da operação, deve se orientar não só pelos sentimentos e sensações, mas também pela razão, pela ética e pela política para cumprir sua função no processo criativo. Nesse sentido, bom gosto é sinônimo de bom caráter, correção, sensibilidade e discrição.

Finalmente, quem afirma ou nega a efetuação da imitação, sua verossimilhança e credibilidade, é o público, que condiciona todo o processo criativo, como causa final da prática musical. Na estrutura da sociedade de corte em que essa prática musical se insere, ao público cabe analisar os procedimentos formais que produzem a significação figurada da representação, lendo-a apenas como convenção lingüística que ornamenta um discurso próprio, ou analisar a significação figurada nela pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente na coisa imitada, revelando assim a alegoria. De um modo ou de outro, a recepção é condicionada também pelo gosto, por tudo o que lhe compreende.

Ainda no século XVIII, autores como André Morellet (1727-1819) e Michel Paul Guy de Chabanon (1730-1792) propõem uma estética autônoma, contrária ao princípio da imitação, independente de qualquer modelo. Comparativamente, Koch e seus preceptistas poderiam ser chamados de conservadores, por reafirmarem princípios estabelecidos pela tradição, como o da imitação, do decoro e da verossimilhança, e conformar suas teorias à poética e à retórica. Por outro lado, pela atualização desses princípios tradicionais, como a do engenho pelo gênio, e a da razão pelo gosto, eles poderiam ser associados à vanguarda do pensamento estético. Certamente, mais que qualquer classificação, vale a contextualização das idéias e a constituição do horizonte histórico de compreensão, que permitem contemplar nas idéias não apenas aquilo o que elas possuem de geral e universal, mas principalmente seus aspectos particulares.