2.1 Qualidade sonora e vibrato

A habilidade de manipular indicações de diferentes “cores sonoras” prevalentes na música dos séculos XX e XXI é crucial para a execução de inúmeras obras deste repertório. Para se alcançar certo nível técnico e artístico na performance de obras desse período, é preciso que o regente analise a partitura juntamente com seus cantores e treine com eles, separadamente, as pequenas seções que exigem sonoridades determinadas pelo compositor na partitura, principalmente as menos usuais e as mais difíceis, a fim de se conseguir certo conforto em sua execução antes de realizar a obra na íntegra. Esse trabalho pode ser cansativo para o coro, mas, certamente vai adiantar muito o processo todo, uma vez que o cantor vai desenvolvendo novas habilidades técnicas de forma gradual e sólida.

Na medida em que o cantor se acostuma às exigências vocais individuais de “cor sonora”, ele ou ela desenvolverá mais facilmente a mudança de uma “cor sonora” para outra, já que exigências desse tipo são provavelmente encontrados em outras peças do período [...].

Uma vez que a impostação vocal, a forma vocálica, o timbre, e a intensidade tenham sido decididas para um determinado som ou seção de uma obra, a coloração pode então ser ensaiada repetidamente até que seja apreendida, capacitando o cantor a usá-la sempre que tiver vontade. Quando essa coloração se torna parte da “paleta de cores” do cantor, ela pode ser facilmente transferida para outras obras. (Mabry, 2002, p. 42-43).

Por muitos séculos, cantores solistas e corais utilizaram diferentes “cores sonoras” para a interpretação de diferentes estados psicológicos contidos em uma única canção ou em um único ciclo de canções. Entretanto, desde o princípio do século XX, houve um aumento dessas sonoridades, em função das exigências estilísticas das obras. Com isso, um grande número de idéias pedagógicas tem sido aplicado em busca dessa manipulação da sonoridade da voz. Recursos técnicos como a cobertura da voz, a utilização de vogais misturadas, sons sem vibrato e a manipulação da posição do palato mole e da língua têm sido utilizados para descrever diferentes formas de se atingir a habilidade de mudança da sonoridade vocal. Além desses recursos, ainda foram desenvolvidas abordagens a respeito da presença da declamação falada de textos nas obras desse período.

Da mesma forma que a música coral moderna exige que os cantores desenvolvam diferentes “cores sonoras” para a voz, ela também exige que eles tenham certa autonomia sobre o vibrato. Embora não possamos dizer que toda a música desse século é caracterizada por uma sonoridade sem vibrato, ao longo desse tempo muitos compositores expressaram explicitamente, para uma ou mais de suas obras, alguma preferência pela voz mais branca e sem vibrato. Apesar da incorporação da sonoridade sem vibrato ser mais prevalente na música moderna do que na romântica, a finalidade estética dessa sonoridade é similar nos dois estilos: o desejo de separar ou destacar palavras ou seções específicas de um texto.

O resultado é a emergência de contraste vocal que se torna um recurso estético para aperfeiçoar a interpretação. Em ambos os períodos históricos, o som sem vibrato é frequentemente empregado para produzir uma qualidade vocal solene, precisa, menos emocional, definida. Quando aplicada com parcimônia ou continuamente em uma obra, essa qualidade pode ser usada para projeção dramática de idéias textuais ou musicais, dependendo da indicação do compositor ou da realização interpretativa que o cantor faça da partitura. (Ibid., 2002, p. 44).

Sons sem vibrato ou com um vibrato mais controlado podem ser utilizados pelo regente e seus cantores mesmo quando o compositor não colocou indicações para tal na partitura. É importante reconhecer esse controle como uma ferramenta para se conseguir contrastes sonoros em um texto ou em palavras ou linhas vocais específicas. Evidentemente, a utilização da voz sem vibrato não deve acontecer de forma casual ou sem finalidade, nem tampouco se tornar uma afetação da técnica dos cantores. Além disso, nessa prática, tanto o volume quanto o timbre vocal devem se adequar às indicações musicais e dramáticas contidas na partitura e no texto.

O som sem vibrato deve ser usado criteriosamente na música sem [as devidas] indicações do compositor. Ele deve se relacionar com uma nuance musical ou textual específica, que seria mais efetivamente expressa pelo não uso do vibrato. [...] [Para tal], ensaie todas as notas ou seções da obra que deletem o vibrato, gradualmente alternando essa técnica com um vibrato normal usado em todas as outras alturas. (Ibid., p. 46).

Ao trabalhar essa sonoridade sem vibrato ou com o vibrato controlado, o regente deve orientar seus cantores a cantar livre e delicadamente, administrando bem a respiração e tomando o cuidado para que a voz não soe gritada ou áspera. O relaxamento físico e mental é essencial para tal produção. Ocasionalmente, a partitura vai indicar a necessidade de produção de um som mais forte, forçado ou projetado de forma áspera. Nesse caso, os cantores devem ser orientados para nunca forçar suas vozes através de tensões físicas. Da mesma forma que na produção vocal normal, o volume da voz no canto sem vibrato não deve exceder o limite do confortável e do natural, nem tampouco prejudicar a ressonância e a administração respiratória. Se os cantores forçam fisicamente suas vozes eles, provavelmente, atingirão um estado de fadiga vocal. É preciso ainda “focar” a voz de forma eficiente na produção do som sem vibrato. Em nenhum momento o som deve ser apoiado na laringe ou anasalado, ou ainda, manipulado pelo enrijecimento da língua. Os cantores devem se concentrar no relaxamento da língua, dos lábios e de todos os músculos do tracto vocal envolvidos na fonação. Não deve haver ataques tensos ou glóticos. É necessário que se ataque o som de forma saudável e se mantenha o legato através da produção vocal bem coordenada e da res-piração bem administrada. Se o sistema respiratório trabalhar de forma equilibrada, e se não houver problemas na laringe, faringe, palato e articuladores, a voz sem vibrato fluirá facilmente como a voz que produz o vibrato natural.

2.2 Qualidade sonora e afinação em grupo

No trabalho com o repertório moderno, o regente coral precisa ser altamente fiel às intenções do compositor indicadas na partitura, de forma especial, à execução da afinação e do ritmo. No trabalho com este último, basta que o regente trabalhe incansavelmente para atingir a maior precisão rítmica possível, dentro do andamento proposto. Os cantores precisam desenvolver um senso rítmico único, não só nas pulsações como internamente. Entretanto, o trabalho com a afinação coral para a execução desse repertório vai exigir muito mais do coro e de seu dirigente.

Não é preciso se analisar muitas obras corais modernas e contemporâneas para se perceber que esta música oferece alguns desafios especiais no tocante à afinação, e não seria inteligente da parte do regente ignorar tais desafios. Muitos livros e artigos recentes a respeito de música coral atestam a necessidade do regente e cantores desenvolverem uma audição eficaz e mais específica para a realização de determinadas passagens melódicas e harmônicas que incluem intervalos harmônicos de segundas e sétimas, clusters, glissandos, etc.

O regente deve assumir que a maioria dos compositores modernos e contemporâneos não tomou suas decisões melódicas, harmônicas e contrapontísticas de forma extravagante e sem critérios. Na verdade, eles construíram suas obras contando com a fidelidade e precisão do intérprete na reprodução de todas as notas que eles escreveram. Moe cita uma fala do compositor Aaron Copland na qual ele afirma que “com Stravinsky, percebe-se que o lugar de cada nota em cada melodia e acorde foi encontrado para ela depois de um meticuloso processo de eliminação” (Copland, 1960, p. 94 apud Moe, 1988, p. 181). E o próprio Stravinsky confirma esse fato afirmando que “as alturas e as relações intervalares são para ele de primeira dimensão” (Stravinsky, 1966, p. 24 apud Moe, 1988,

p. 181). Os muito bem construídos aspectos da música de Stravinsky exigem, de fato, que os cantores se dediquem de forma particular à execução clara dos intervalos harmônicos. Evidentemente, tal preocupação do citado compositor com a afinação se estendia também a muitos outros compositores desse período. “O regente que assume seriamente essa preocupação do compositor fará, portanto, o possível para fazer da boa entonação uma característica de suas performances de música do século XX” (Moe, 1988, p. 181).

É importante enfatizar que, assim como vários outros aspectos da prática coral, a afinação em conjunto não pode ser tomada como um aspecto isolado. Timbre, dicção, formação das vogais, consistência rítmica, estilo e a afinação individual dos cantores são completamente interdependentes. Somente quando trabalhados de forma sintetizada é que tais aspectos vão resultar em uma prática coral realmente eficiente.

Embora muitos compositores se preocupem com a questão da afinação e sua relação com a sonoridade de um grupo coral, nem sempre eles são explícitos em suas orientações ao intérprete quanto a tais aspectos. Moe (1988, p. 182) cita o compositor Kenneth Gaburo (1926-1993) que, segundo ele, fez uma exceção a esse fato. Ele relata que, no prefácio da partitura de sua Ave Maria, Gaburo apresenta diretrizes bem específicas como:

Em nenhuma circunstância deve haver alguma quebra perceptível no som, para que a obra soe o mais contínua, ligada, sustentada e tranquila possível. [...] Pontuações texturais não constituem quebras na continuidade linear. […] A voz cantada normal [nesta composição] é senza vibrato. (Gaburo, 1965 apud Moe, 1988, p. 182).

Moe (1988, p. 182) explica que, executando a citada obra, a intensidade serena que resulta do som legato e sem vibrato é digna de nota. Segundo o autor, esta é uma bela demonstração do poder expressivo da compreensão musical, especialmente quando executada entre composições modernas ou contemporâneas que tenham um estilo mais agressivo. De todo esse relato de Moe, o que realmente nos importa é a preferência do compositor por uma sonoridade sem vibrato e o efeito dessa sonoridade sobre a afinação do coro.

A técnica de harmonia e contraponto de Gaburo, como a de Stravinsky, revela uma preocupação meticulosa com as alturas e as relações entre intervalos. Segundas maiores e menores, sétimas maiores e menores junto com quartas aumentadas são frequentemente usadas como parte da interação contrapontística. A experiência de execução dessa e de outras composições do século XX nas quais esses intervalos são predominantes nos convencem de que [esse tipo] de textura musical soa mais claramente delineada quando o estilo senza vibrato é utilizado. (Ibid., p. 182).

Naturalmente, esse relato não pretende defender que toda a música coral dos séculos XX e XXI deve ser executada sem vibrato, até porque há muitas obras corais do citado período cujas performances chegam a ser inimagináveis num estilo sem vibrato. O que Moe realmente quer sugerir é que quanto mais rigorosas forem as dissonâncias numa textura harmônica ou contrapontística, maior será a necessidade de se executá-las sem vibrato ou com um vibrato mais controlado. A esse respeito Daniel Pinkham observa que:

Outro fenômeno curioso da sonoridade na música dissonante, ou pelo menos na música na qual há intervalos difíceis nas linhas vocais, é que a produção pode mudar. [...] Alguns cantores tendem a impedir ou reduzir um tanto seu vibrato onipresente e tentar cantar com uma sonoridade muito mais branca, com o objetivo de atingir a nota com precisão. Esse som mais estreito provavelmente ajuda na definição das alturas e, na verdade, pode contribuir para uma execução mais clara de uma textura polifônica cromática. (Pinkham, 1961, p. 7 apud Moe, 1988, p. 183).

Além dessa questão do vibrato, devemos, ainda, chamar a atenção para o fato de que numa textura harmônica a muitas vozes, as dissonâncias características da música moderna tendem a se tornar obscuras e imprecisas quando são cantadas de forma muito pesada, ou quando um ou outro naipe do coro canta sem o devido foco na voz. Para a performance de obras modernas e contemporâneas de estilos diferentes, os cantores precisam desenvolver uma flexibilidade vocal eficiente que os tornem capazes de fazer rápidas modificações no peso e no foco da voz. Em uma única obra, a função expressiva de alguns acordes pode exigir uma maior ênfase. Enquanto a primeira preocupação do regente coral é a fluência das linhas musicais, certos eventos harmônicos podem se revelar importantes o bastante para justificar uma preocupação momentânea com a condução da harmonia. Para tal, uma rápida modificação da sonoridade deve ser utilizada pelo grupo.

2.3 Técnicas de produção vocais não-tradicionais

a) Recitações ritmicamente livres sem altura definida:

Há dois tipos de recitação ritmicamente livre sem altura definida. O primeiro tipo é caracterizado pelo uso de linhas individuais ou grandes seções do texto para inserir uma mudança momentânea na direção da organização musical ou para promover um contraste dramático e um comentário entre divisões de uma obra maior. O compositor costuma expressar alguma indicação como “fale”, “narre” ou “recite”. Sua interpretação deve ser controlada pela intenção dramática do texto e sua performance baseada no uso do registro normal da fala, no estilo oracional de projeção do texto e em nuances dramáticas. É preciso se pensar no texto sob a ótica de um ator, acentuando sílabas e palavras que precisam ser acentuadas e espaçando as sentenças de acordo com o fluxo dramático. O segundo tipo de recitação ritmicamente livre sem alturas definidas difere do primeiro no que diz respeito à localização do texto. Nesse caso, o texto é geralmente usado como parte integral de uma organização musical e não como um conector de seções.

b) Recitações em ritmos designados sem altura definida

Nesse tipo de recitação sem altura definida, porém com ritmos designados, o fluxo da declamação do texto se movimenta de forma controlada por um sistema gerado pelo compositor. A notação pode ser de tipos diferentes: hastes sem cabeça de notas; hastes com “x” como cabeça; hastes com cabeças “ocas” ou esvaziadas; ou ainda, hastes com cabeças em formato quadrangular. Em geral essas figuras rítmicas não se movem para cima ou para baixo em sua linha de notação. Na execução a voz deve ser mantida em seu registro normal da fala.

c) Recitação em alturas:

Expressões como “recitação em alturas” ou “recitação entoada” foram utilizadas durante séculos como referência ao canto gregoriano ou outros tipos de cantos religiosos, especialmente as primeiras notas de uma linha entoada pelo celebrante. Trata-se de um estilo de produção vocal “meio-cantado” e “meio-falado” que, em geral, é impessoal e não contém vibrato. Uma vez que este estilo existe há séculos, não se pode dizer que foram os compositores do século XX que o criaram. Alguns compositores o trataram de forma tradicional, enquanto outros os experimentaram em termos de variação de alturas, qualidades expressivas e contrastes rítmicos. Na composição vocal moderna e contemporânea a recitação entoada pode ser limitada a uma extensão vocal relativamente pequena, restrita somente à fala, ou também, incluir toda a extensão da voz cantada. Em geral, sua notação indica que tipo de modulação da voz o compositor deseja.

2.3 Efeitos vocais

Com a inclusão do Sprechstimme, das recitações e dos vocabulários textuais não sônicos na lista de possibilidades vocais desde o princípio do século XX, muitos compositores passaram a suspeitar que a voz poderia também ser manipulada de diversas formas para se conseguir efeitos sonoros fantasmagóricos. Em alguns exemplos, os novos sons vocais incorporados à música eram, na verdade, o próprio germe da peça como um todo. Com suas novas possibilidades, a técnica vocal foi, por muitas vezes, o ímpeto para as composições. Assim, a incorporação dos efeitos vocais se tornou uma expansão dos resultados sonoros normais que o compositor esperava do cantor solo e do cantor coral.

O termo “efeitos vocais” diz respeito a todo e qualquer uso não convencional da voz cantada na música vocal ocidental. Em geral, tais recursos sonoros derivam da fala, da natureza, ou ainda, de sons vocais multiétnicos utilizados com objetivos cerimoniais, tribais ou rituais. Seria im-possível, no âmbito deste trabalho, listar todos os efeitos vocais utilizados na música coral. Os mais comuns estão citados abaixo. Alguns deles têm mais de uma forma de serem notados na partitura, enquanto outros foram padronizados e podem ser mais facilmente reconhecidos pelo intérprete.

c) Gritos:

Mabry (2002, p. 129) afirma que “é possível realçar a voz além de seus limites naturais se for exigido que se empregue um grito abusivo”. Para tal, o intérprete deve analisar se as exigências quanto aos gritos são adequadas às suas possibilidades técnicas. Assim como os sussurros, os gritos costumam ser indicados pelo compositor.

d) Falsetto, white tone or hollow tone:

Na música do século XX, o termo falsete não necessariamente se refere ao registro mais agudo masculino como na terminologia da música vocal tradicional. Quando empregado para as vozes femininas, o termo falsete diz respeito à “cor sonora” desejada e não ao registro vocal. Evidentemente, caso a indicação de falsete apareça em obras para vozes masculinas, o que o compositor deseja é, provavelmente, que o cantor cante no registro de falsete, a menos que tal indicação apareça em alturas muito graves, nas quais a utilização do falsete seria impraticável. Neste caso, tal indicação se refere a uma variação na “cor sonora” e não à registração. As indicações de falsete costumam vir acompanhadas por descrições verbais como “som branco”. O que se busca, neste caso, é uma sonoridade lúgubre e misteriosa. “Um som sobrenatural, como de fantasmas, etéreo e, por vezes, assombrado é o [som] desejado” (Mabry, 2002, p. 133). Essa sonoridade “afalsetada” não tem vibrato e deve fluir como um vapor de ar fino e transparente.

e) Tremolo muting:

A técnica chamada de “tremolo muting” implica na movimentação da mão para frente e para trás, na frente da boca, no intuito de se variar o timbre de um som como se o executante estivesse “abrindo e fechando o som”. Se o compositor não especificar a vogal a ser utilizada, o intérprete fica responsável por decidir a vogal adequada para aquele contexto musical.

f) Glissando

Dos vários efeitos vocais utilizados pelos compositores do século XX, o glissando é, provavelmente, o mais popular. Sua notação pode vir acompanhada de instruções verbais como “deslizando entre as notas”, “conecte as notas com glissando exagerado”, ou simplesmente “glissando”. É importante ressaltar que este efeito vocal não deve ser confundido com o portamento. O portamento é um rápido deslizamento entre duas notas artisticamente controlado que, na essência, é o conceito de uma suprema conexão em legato entre duas notas. O glissando, por sua vez, é um “escorregar” lentamente entre duas notas, com a intenção de passar por todas as alturas que existam entre elas e pode se prolongar por vários tempos. Na execução do glissando, o intérprete deve zelar para não re-atacar nenhuma altura que exista entre as duas notas, mantendo sempre uma vocalização contínua e ininterrupta.

g) “Click” e “cluck” com a língua:

O click com a língua é um som de estalo feito pelo movimento preciso e rápido da parte traseira da língua contra o palato mole ou contra os dentes da parte posterior da boca, imitando um som percussivo como o de uma castanhola. A qualidade sonora do clique pode variar dependendo do ponto com o qual a parte traseira da língua vai entrar em contato. O termo “cluck” de língua se refere ao “flip” da ponta da língua contra o cume dos alvéolos ou contra a parte alta dos dentes superiores, próxima ao palato. Depois de tocar uma dessas superfícies, a língua retorna rapidamente à sua base.

Referências bibliográficas

COPLAND, Aaron. Copland on music. Nova Iorque: Doubleday and Company, Inc., 1960.

GABURO, Kenneth. Ave Maria. Cincinnati: World Library of Sacred Music, 1965. 1 partitura. Coro a cappella.

GARRETSON, Robert L. Choral music: history, style, and performance practice. Upper Saddle River: Prentice Hall, 1993.

MABRY, Sharon. Exploring twentieth-century vocal music. Oxford: Oxford University Press, 2002.

MOE, Daniel. The choral conductor and twentieth-century choral music. IN: DECKER, Harold & HERFORD, Julius. Choral Conducting: a symposium. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1973.

PINKHAM, Daniel. Intonation, dissonance and sonority. In: Bulletin of the American Choral Foundation. Vol. 3, n. 3.

STRAVINSKY, Igor & CRAFT, Robert. Themes and episodes. New York: Knopf, 1966.

STRIMPLE, Nick. Choral music in the twentieth-century. New York: Amadeus Press, 2002.

Angelo José Fernandes - Doutor em Música pelo Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UNICAMP; docente do Instituto de Artes da UNESP, atuando nas áreas de regência coral, canto coral e técnica vocal.

Adriana Giarola Kayama - Doutora em Performance Practice pela University of Washington, EUA; docente da UNICAMP, atuando nas áreas de canto, técnica vocal, dicção e música de câmara; coordenou os cursos de Graduação e Pós-Graduação em Música da UNICAMP.