Introdução

A trajetória percorrida pela música do final do século XIX e início do século XX orientou a esfera composicional a um novo paradigma a partir da ampliação do domínio sobre o artefato sonoro. A compreensão da organização do som em si, como base para novas linguagens, elevou o timbre ao nível de outros parâmetros, tais como altura, duração e intensidade.

Ainda no final do século XIX e início do século XX, a maioria dos instrumentos, tipicamente utilizados em uma orquestra tradicional ocidental, já tinha seus sistemas construtivos consolidados. Assim, esse novo panorama instaurado conduziu, significativamente no século XX, a uma grande expansão dos timbres instrumentais, graças, em parte, à relação direta entre compositor e intérprete, resultando dessa colaboração a produção de toda uma diversidade de novas cores sonoras, e, em parte, ao reflexo dos avanços realizados pela música concreta e eletrônica. A emergência dessas concepções gerou uma gama de elementos sonoros que confere à escrita musical novas fontes de expressão gráfica e novas possibilidades de organização do material sonoro, revelando, assim, o timbre e a notação como corpus do processo composicional.

A pesquisa das novas expressões tímbricas resultou, entre outros fatores, na chamada “técnica estendida” instrumental. Essa expressão refere-se ao universo sonoro ampliado que, segundo Eliane Tokeshi (2003, p. 52), que compreende aspectos não explorados pela técnica tradicional do instrumento. Entre os instrumentos tradicionais, a flauta talvez seja aquele que mais ampliou sua gama de possibilidades. Podem-se citar diversos compositores que utilizaram essas técnicas na flauta, e suas respectivas obras, como, por exemplo, Giacinto Scelsi (1905-1988) (Quays – 1953), Luciano Berio (1925-2003) (Sequenza I – 1958), Brian Ferneyhough (n. 1943) (Cassandra’s Dream Song – 1970, Unity Capsule – 1973-76), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) (Freia – 1991), Tristan Murail (n. 1947) (Unanswered Questions – 1995), Toru Takemitsu (1930-1996) (Air – 1996), Stefano Gervasoni (n. 1962) (Ravine – 2001), Salvatore Sciarrino (n. 1947) (All’aure in una lontananza – 1977, Hermes – 1984, Come vengono prodotti gli incantesimi? – 1985, Canzona di ringraziamento – 1985, Fra i testi dedicati alle nubi – 1989). (BLEDSOE, 2010).

Salvatore Sciarrino¹, cuja obra para flauta solo é o objeto das considerações analíticas apresentadas neste artigo, é um dos compositores que recentemente tem oferecido vasta contribuição para o aumento do repertório do referido instrumento no que concerne às novas propostas tímbricas. Sciarrino rejeitou ainda a produção convencional do som, e, de fato, explorou uma nova e ampla área da técnica instrumental. Para Thomas (1993), Sciarrino, em suas obras, “ignorou tudo o que era normalmente considerado como substância da música, afastando tudo, exceto as extremidades do som, o ruído do arco nas cordas, o resíduo, o som da respiração”. Em suma, a característica excepcional de sua música é a utilização de técnicas estendidas. A organização dessas técnicas é realizada, na maioria das obras de Sciarrino, com base no conceito de “figura sonora”. Segundo Vinay (2008):

O elemento fundamental da criação musical sciarriniana não é o motivo, o tema, a estrutura ou o agregado sonoro, mas a figura sonora: a saber, um personagem sonoro dotado de um caráter musical e expressivo específico, identificável seja pela escuta, seja pela leitura de uma partitura ou de outras formas de representação gráfica. (p. 15, tradução e grifo nossos).

Ainda conforme Vinay (2008, p. 20), nas peças de Sciarrino, a escolha das “figuras sonoras” é uma operação preliminar à composição. A associação de Sciarrino entre figura e som tem bases em sua aproximação com as artes visuais². Em seu livro Le Figure della Musica – da Beethoven a oggi³, publicado em 1998, Sciarrino traz para a análise da música contemporânea princípios metodológicos baseados em conceitos da percepção visual, que serão descritos no próximo tópico. Segundo Cipollone (2008, p. 25, tradução nossa), nos últimos anos se assiste na Europa “a um raro entendimento entre compositores e musicólogos: artistas, pesquisadores [...] propõem uma abordagem musical focada mais na percepção do artefato sonoro do que nas estruturas composicionais e analíticas”, e cita

o trabalho de Sciarrino Le Figure della Musica como uma publicação recente que reflete “esse novo interesse”. Guerrasio (2008, p. 54, tradução nossa) esclarece ainda que “o método de Sciarrino consiste na utilização sistemática de diagramas analíticos, tanto nos seus próprios procedimentos pré-composicionais quanto nas suas análises de obras de outros compositores.”

Assim, os critérios visuais estabelecidos em sua metodologia englobaram também as considerações formais de suas obras. Outro conceito relevante na construção de suas peças, e que remete novamente ao uso da interdisciplinaridade com as artes visuais, é a “espacialização”. De acordo com Giacco (2001, p. 35-38), as concepções de Sciarrino relativas à espacialização teriam aproximação com as idéias do pintor e escritor russo Wassily Kandinsky⁴(1866-1944), como, por exemplo, passar de uma região de pouca densidade para uma de densidade absoluta seria então preencher o espaço sonoro, e a utilização das intensidades piano e forte representaria, para ele, o esvaziamento e o preenchimento do espaço.

A partir dessas perspectivas, buscamos descrever a utilização das técnicas estendidas através dos conceitos de “figura”. Em seguida, buscamos a compreensão desse processo composicional por meios quantitati-vos. Assim, deixamos de simplesmente localizar e delinear as qualidades dos parâmetros, e passamos a uma análise da resultante sonora dos parciais gerados. Para objeto dessa análise, escolhemos o primeiro caderno de obras para flauta solo de Salvatore Sciarrino, intitulado L’Opera per Flauto (SCIARRINO, 1990). O caderno inclui as seguintes peças: All’aure in una lontananza (1977), Hermes (1984), Come vengono prodotti gli incantesimi? (1985), Canzona di ringraziamento (1985), Venere che le Grazie la fioriscono (1989), L’orizzonte luminoso di Aton (1989) e Fra i testi dedicati alle nubi (1989)⁵.

Configurações sonoras e técnicas estendidas

Como descrito anteriormente, a ligação de Sciarrino com as artes visuais, entre as quais a pintura, é fundamental para a concepção de suas obras musicais. A apropriação de termos e características oriundos dessas outras artes reforça o caráter multidisciplinar da sua proposta conceitual.

O termo “figura” é advindo das artes figurativas, e pode estar ligado a um conceito de organização⁶. Inicialmente, o compositor utilizou a expressão “estruturas perceptíveis”. A mudança deve-se à conceituação do termo “estrutura”, que, segundo o compositor, é utilizado diferentemente em diversas áreas, e ao fato de que “figura” seria mais específico e apropriado à comunicação com o público. (GIACCO, 2001, p. 56). Comenta Giacco (2001, p. 58, tradução nossa) que “podemos definir ‘figura’ como uma instantaneidade do tempo ou do objeto no tempo”. Essas “figuras” encontrarse-iam em macroescala e em microescala, remetendo novamente a fenômenos da natureza e da nossa própria fisiologia. Segundo Sciarrino, esses dispositivos devem ser perceptíveis pela audição. O compositor, em entrevista realizada por Kaltenecker e Pesson (1990), declara sua preocupação com o ouvinte:

Ao contrário de Ferneyhough, eu penso que a obra deva ser o mais possível endereçada ao ouvinte. Não é em subtraindo o ouvinte que a obra sobrevive e resiste à reprovação de diversas escutas [...]. A complexidade não serve a nada, caso não simplifiquemos a escuta. Todas as minhas peças tendem a ser compreensíveis para qualquer um que as escute. (p. 136 apud GIACCO, 2001, p. 53, tradução nossa).

Tendo em vista as inquietações entre o visível e o audível⁷, o método de investigação sonora do compositor propõe as seguintes “figuras” e processos individuais: acumulação, multiplicação, little bang⁸ , transformação genética e forme à fenêtres⁹, definidas abaixo de acordo com Guerrasio (2008, p. 54, tradução nossa):

1. “Processos de acumulação: situação de desequilíbrio” (por meio de elementos heterogêneos), “em que se manifesta um forte crescimento: passagem do vazio ao pleno”.
2. “Processos de multiplicação: crescimento ordenado, realizado com a ajuda de elementos homogêneos”.
3. “O little bang: energia concentrada em um pequeno evento sonoro”.
4. “Transformações genéticas: fragmentação e repetição; modularidade”.
5. “As forme à fenêtres (I): descontinuidade da dimensão espaço-temporal”.
6. “As forme à fenêtres (II): composição por blocos; contração do tempo”.

No presente trabalho, a expressão “configurações sonoras” foi utilizada para delinear os diferentes tipos de figuras que se prolongam e se concatenam no decorrer do tempo. Isso porque “figura” pressupõe a sonoridade global de um conjunto formado por unidades menores, expressas através das técnicas estendidas. As referidas técnicas exploram diferentes recursos tímbricos que podem ser percebidos em função dessa sonoridade diferenciada. Assim, as configurações delineiam as prolongações, as interpolações, as justaposições de blocos, as interrupções abruptas de ideias e os processos de microvariação dessas sonoridades diferenciadas. Em conformidade com essas definições, encontramos, nas sete peças para flauta solo de Sciarrino, 18 tipos de técnicas estendidas, demonstradas na Tabela 1. Dividimos em quatro grupos de acordo com sua tipologia mais aproximada: no primeiro grupo, encontram-se as técnicas que se assemelham ao som de notas; no segundo grupo, as que possuem som eólio; no terceiro grupo, as que possuem som percussivo; e no quarto grupo, aquelas com sons cromáticos e glissandos.

	GRUPO 1
Harmônicos	Multifônicos	Harmonic Clusters	Bariolagem
Whistle Tones (com suas diversas embocaduras)	Whistle Tones	Multifônicos em frullato	Duplos harmônicos (com som puro e impuro)

	GRUPO 2
Air noises com várias embocaduras	Air noises em frullatos	Jet Whistle diferenciado
Glissandos de sons eólios	Jet Whistle

	GRUPO 3
Key-releases			Tongue ram

	GRUPO 4
Glissandos com o bocal	Cromatismos com alternâncias das chaves A e B	Trinado diferenciado (Sol, Fá, Fá#)

Tabela 1: Tipologia das técnicas estendidas utilizadas em todas as sete peças.

Das técnicas citadas, escolhemos para nossa investigação aquelas que estão presentes em maior número no âmbito das sete peças: tongue ram, bariolagem, jet whistle e air noises. Dessa forma:

1. A técnica tongue ram aparece em cinco das sete peças: Hermes, Come vengono prodotti gli incantesimi?, Venere che le Grazie la fioriscono, L’orizzonte luminoso di Aton e Fra i testi dedicati alle nubi;
2. A técnica air noises ocorre em cinco peças: All’aure in una lontananza, Hermes, Venere che le Grazie la fioriscono, L’orizzonte luminoso di Aton e Fra i testi dedicati alle nubi;
3. A bariolagem está presente em quatro peças: All’aure in una lontananza, Hermes, Canzona di ringraziamento, L’orizzonte luminoso di Aton;
4. O jet whistle ocorre em quatro peças: All’aure in una lontananza, Hermes, Come vengono prodotti gli incantesimi? e Venere che le Grazie la fioriscono (jet whistle e jet whistle diferenciado).

A Tabela 2 descreve como essas técnicas interagem, resultando na configuração sonora das peças.

A técnica tongue ram:
Hermes	Transformação genética.
Venere che le Grazie la fioriscono	Forme à fenêtres.
L’orizzonte luminoso di Aton	Forme à fenêtres.
Come vengono prodotti gli incantesimi?	Multiplicação.
Fra i testi dedicati alle nubi	Forme à fenêtres.
A técnica air noises:
All’aure in una lontananza	Forme à fenêtres e processo de acumulação.
Hermes	Forme à fenêtres.
Venere che le Grazie la fioriscono	Configura toda a seção inicial juntamente com os whistle tones.
L’orizzonte luminoso di Aton	Configura todo o contínuo da peça.
Fra i testi dedicati alle nubi	Forme à fenêtres e processos de multiplicação e acumulação.
A técnica bariolagem:
All’aure in una lontananza	Seção inicial (forme à fenêtres).
Hermes	Forme à fenêtres no discurso inicial, e configura a seção final no processo de multiplicação.
Canzona di ringraziamento	Unidade sonora de toda a peça juntamente com os cromatismos com alternância das chaves A e B.
L’orizzonte luminoso di Aton	Forme à fenêtres.
A técnica jet whistle:
All’aure in una lontananza	Little bang e acumulação.
Hermes	Little bang.
Come vengono prodotti gli incantesimi?	Little bang, multiplicação e acumulação.
Venere che le Grazie la fioriscono	Configura a última seção da peça, uma grande janela, juntamente com os key-releases.

Tabela 2: Tipos diferenciados de configurações sonoras encontrados nas peças.

Assim, de acordo com a descrição acima, observamos que cada técnica pode aparecer em uma configuração sonora diferente, representando, por vezes, até mais de uma configuração.

Considerações analíticas

A influência da tecnologia na música desde o final da década de 1940 até nossos dias contribuiu para a ampliação das fronteiras do significado musical e das novas possibilidades de organização do material sonoro, além de propiciar novas metodologias e ferramentas de análise.

A utilização de dispositivos eletrônicos, como os softwares SoundForge Pro10.0 e Spear, possibilitou a análise quantitativa das peças relacionadas anteriormente. A nossa proposta foi fazer uma “radiografia” dos trechos em função da quantidade de parciais distribuídos no tempo, com o objetivo de observarmos o delineamento das configurações sonoras no decorrer das peças.

A análise quantitativa dos parciais foi gerada a partir das gravações realizadas pelos flautistas Roberto Fabbriciani¹⁰ e Mario Caroli¹¹, nos CDs Fabbrica degli incantesimi e L’Opera per Flauto I e II, respectivamente. Utilizamos as gravações de Fabbriciani para as peças Hermes (11:49) e L’orizzonte luminoso di Aton (11:42), e as gravações de Caroli para as peças All’aure in una lontananza (12:25), Come vengono prodotti gli incantesimi? (08:22), Canzona di ringraziamento (05:18), Venere che le Grazie la fioriscono (07:20) e Fra i testi dedicati alle nubi (09:06).

O primeiro procedimento para realizar a análise quantitativa foi segmentar, utilizando o software SoundForge, os trechos das peças onde ocorrem as técnicas estendidas. Em seguida, segmentamos esses trechos em partes menores, de forma a obter uma análise mais precisa de cada técnica selecionada. O próximo passo foi utilizar essas segmentações no software Spear¹², onde foram geradas as contagens dos parciais. Por último, elaboramos gráficos no software Microsoft Office Excel para uma melhor visualização da quantificação dos parciais no tempo.

A quantificação dos parciais foi realizada em todas as sete peças, porém priorizamos descrever, a seguir, as relações entre as configurações sonoras e as técnicas estendidas que observamos mais presentes em cinco delas.

Tongue Ram

A técnica tongue ram aparece em cinco das sete peças, nas quais expressa as configurações sonoras: transformação genética (fragmentação, Figura 1) e forme à fenêtres (como blocos, Figura 2) e multiplicação (Figura 3).

Figura 1: “Transformação genética” com a técnica tongue ram na peça Hermes (pentagrama 7)¹³.

Figura 2: Forme à fenêtres na peça L’orizzonte luminoso di Aton (pentagrama 5).

Figura 3: Multiplicação de tongue ram na peça Come vengono prodotti gli incantesimi? (pentagramas 5 e 6).

Quando aparece como transformação genética, a técnica modula

o discurso, formado inicialmente por clusters harmônicos e harmônicos simples. Através de análise quantitativa dos parciais, observamos que, na peça Hermes, existiu uma queda no número de parciais quando foi executado o tongue ram. A técnica de harmonic clusters, que ocorre na parte anterior da peça, resulta em um alto número de parciais, em contraste com o trecho seguinte, onde ocorre a técnica tongue ram, que caracteriza a configuração “transformação genética”. A Tabela 2 e o Gráfico 1 descrevem os picos e as quedas do trecho escolhido, exemplificado na Figura 1.

Tempo (s)	Nº de Parciais	Tempo (s)	Nº de Parciais	Tempo (s)	Nº de Parciais
0,0-0,5	148	2,0-2,5	1349 (liberação de harmônicos)	4,0-4,5	443
0,5-1,0	484	2,5-3,0	814 (tongue ram)	4,5-5,0	315
1,0-1,5	1335 (liberação de harmônicos)	3,0-3,5	1044 (tongue ram)
1,5-2,0	1274 (liberação de harmônicos)	3,5-4,0	1127 (liberação de harmônicos)

Tabela 2: Descrição da quantidade de parciais por segundo no trecho (minutagem da gravação:

04:17 – 04:22) escolhido da peça Hermes (segmentação realizada a cada 0,5 segundos).

Gráfico 1: Representação do número de parciais por tempo no trecho escolhido da peça Hermes (segmentação a cada 0,5 segundos).

Na peça L’orizzonte luminoso di Aton, observamos outra variação no número de parciais por tempo. Quando a técnica tongue ram é articulada, observamos um maior número de parciais (segundos 4-5 e 5-6), em relação à técnica anterior (air noises), exceto quando esta técnica apresenta uma intensidade mais elevada (segundos 3-4). A Tabela 3 e o Gráfico 2 demonstram essa variação que caracteriza a configuração “forme à fenêtres”, também exemplificada na Figura 2.

Tempo (s)	Nº de Parciais	Tempo (s)	Nº de Parciais
0-1	153 (air noises)	4-5	248 (tongue ram)
1-2	102 (air noises)	5-6	216 (tongue ram)
2-3	89 (air noises)	6-7	59 (air noises)
3-4	244 (air noises)

Tabela 3: Descrição da quantidade de parciais por segundo no trecho escolhido da peça L’orizzonte luminoso di Aton (segmentação realizada a cada segundo).

ONOFRE, M. L. (p. 37-25)

Gráfico 2: Representação do número de parciais por tempo no trecho (minutagem da gravação:

02:41 – 02:47) escolhido da peça L’orizzonte luminoso di Aton (segmentação a cada segundo).

Em Come vengono prodotti gli incantesimi?, a técnica tongue ram ocorre na configuração “multiplicação”, onde o crescimento ordenado realizado com elementos homogêneos, neste caso a mesma técnica, é confirmado através da quantificação dos parciais. De acordo com o Gráfico 3, observamos um movimento ascendente (conforme indica a linha pontilhada de tendência), que representa o acréscimo de alturas diferenciadas no decorrer do tempo, exemplificado na Figura 3. Os pequenos picos (20-30s, 30-40s, 40-50s, 50-60s, 60-70s, 160-170s, 170-180s, etc.) descrevem, por vezes, alguma nota distinta das anteriores acrescentada ou uma intensidade maior, enquanto os grandes picos (110-120s, 120-130s e 240-250s) delineiam outra configuração sonora, o little bang, que ocorre em função da técnica jet whistle.

Gráfico 3: Representação do número de parciais por tempo no trecho (minutagem da gravação: 0:00 – 04:25) escolhido da peça Come vengono prodotti gli incantesimi? (segmentação de 10 em 10 segundos).

Jet Whistle

A técnica jet whistle é utilizada também em outras três peças, representando a configuração sonora little bang. Em Come vengono prodotti gli incantesimi?, ela surge representando o processo de “multiplicação”, como demonstra a Figura 4.

Figura 4: Multiplicação de jet whistle na peça Come vengono prodotti gli incantesimi? (pentagramas 16 – 18).

A coleta de dados nesse trecho demonstrou uma linha de tendência (conforme indica a linha pontilhada) que cresce (Gráfico 4), sendo os picos mais baixos (5-10s e 35-40s; 75-80s), determinados pela utilização somente das técnicas tongue ram e de “cromatismo com alternância das chaves A e B”. Os picos mais altos (30-45s e 45-50s) delineiam a utilização da técnica de harmonic clusters. O ponto localizado em 55-60s e os pontos medianos descrevem os jet whistles.

Na peça All’aure in una lontananza, outra técnica escolhida para a quantificação (os air noises) é evidenciada em forme à fênetres, juntamente com os whistle tones. Essa “janela” é permeada ainda pelos jet whistles, que configuram o little bang e, aos poucos, vai fragmentando a exposição em “janela”, como se pode observar na Figura 5.

Os dados nesse trecho revelaram um grande aumento na quantidade de parciais em função da técnica air noise, e consequente variação de intensidade. O jet whistle na configuração little bang é demonstrado, através da quantificação, em um número explosivo de parciais em relação à técnica anterior. Conforme o gráfico 5, os pontos altos evidenciam a utilização do jet whistle, e os mais baixos, a presença dos air noises e whistle tones. Como exemplo da variação de intensidade nos air noises, indicamos os pontos 0-5s e 5-10s com intensidade pp, cuja quantidade de parciais foi de 250 e 424, respectivamente, e os pontos 35-40s e 60-65s, com intensidades f¸ que somaram 1377 e 1095 parciais.

Gráfico 4: Representação do número de parciais por tempo no trecho (minutagem da gravação: 04:26 – 06:06) escolhido da peça Come vengono prodotti gli incantesimi?, para quantificação da técnica jet whistle (segmentação de 5 em 5 segundos).

Figura 5: Forme à fênetres com as técnicas air noise e whistle tone, e jet whistle como little bang, em All’aure in una lontananza (pentagramas 12 - 14).

Gráfico 5: Representação do número de parciais por tempo no trecho (minutagem da gravação:

07:36 – 09:37) escolhido da peça All’aure in una lontananza, para quantificação das técnicas air noise e jet whistle (segmentação de 5 em 5 segundos).