2.1 Idéia nº 1: repetição de acordes

Ocorre em Terra Selvagem (1971), para piano, e Vendavais Prenúncios (1971) para dois pianos. Trata-se da repetição de acordes enfatizando os intervalos de segunda menor e oitava, com insistência no padrão rítmico curta-longa com acento no valor curto sempre na cabeça do tempo, quase sempre em crescendo (às vezes com accelerando):

Exemplo 1: Terra Selvagem (1971). Compassos 114-121.

Exemplo 2: Vendavais - Prenúncios (1971). Compassos 97-101.

As ocorrências desta idéia são freqüentemente alternadas com trechos de caráter percussivo percorrendo diferentes registros do instrumento, em níveis elevados de intensidade. O caráter eminentemente agressivo desta idéia, e sua função de produzir momentos predominantemente rítmico-percussivos, “gerando certo grau de obsessividade” (Gandelman, 1997), são compartilhados em todas as suas ocorrências.

2.2 Idéia nº 2: utilização de registro médio-grave

A idéia n.º 2 ocorre em Campeadores (1973) para coro e orquestra em Poema Telúrico (1975) para orquestra sinfônica. Esta idéia se caracteriza pela utilização de registro médio-grave, níveis reduzidos de intensidade e insistência nas mesmas alturas ou nos mesmos intervalos, como as segundas menores, seja através de notas em staccato nos instrumentos de sopro, seja em trêmulo no tam-tam:

Exemplo 3: Campeadores (1973). Parte II - Tempo de Ansiedade. Compassos 76-81.

Exemplo 4: Poema Telúrico (1975) 2. Sentimentos Erráticos -B. Compassos 77-81.

Em Campeadores existe uma única manifestação dessa idéia, na seção que corresponde ao centro da parte II, Tempo de Ansiedade. Em Poema Telúrico o compositor reutiliza essa idéia em três citações, praticamente idênticas àquela de Campeadores, inclusive com similaridades de alturas. Todas as recorrências, em ambas as peças, produzem momentos de grandes contrastes de intensidade e de caráter com as seções que as precedem e sucedem, e revelam a mesma função: gerar uma atmosfera de ansiedade.

2.3 Idéia nº 3: cromatismo ascendente e descendente

Esta idéia ocorre em Campeadores (1973) para coro e orquestra e em Poema Telúrico (1975) para orquestra. São caminhos cromáticos ascendentes e descendentes em tercinas de semicolcheias, em níveis elevados de intensidade, no registro agudo de instrumentos de sopro:

Exemplo 5: Campeadores (1973). Parte II - Tempo de Ansiedade. Compassos 58-61.

Exemplo 6: Poema Telúrico (1975) 2. Sentimentos Erráticos -B. Compassos 10-15.

O contexto em que ocorre esta idéia nas duas obras é o mesmo: ela interrompe trechos com pouca atividade rítmico-melódica, no registro médio-grave, em níveis reduzidos de intensidade. Em ambas as citações resultam momentos de surpresa e intensificação do caráter dramático, em conseqüência da interrupção do discurso musical.

2.4 Idéia nº 4: gestos em oitavas ou sétimas ascendentes

Esta idéia recorre em Lamentos da Terra (1974) para piano; Poema do Horizonte IV (1976) para piano, dois violinos e violoncelo; e em Poema do Horizonte V (1977), para piano e orquestra de cordas. Caracteriza-se por um movimento em oitavas ou sétimas, resultando em uma espécie de sombra da condução melódica das figuras mais longas:

Exemplo 7: Lamentos da Terra (1974). Compassos 1-6. Exemplo 8: Poema do Horizonte IV (1976). Compassos 40-48.

Exemplo 9: Poema do Horizonte V (1977) II. Luminoso. Compassos 184-188.

O caráter expressivo e a função de gerar momentos de relaxamento são mantidos nas três ocorrências desse motivo melódico exclusivo do piano. Nas duas primeiras, a intensidade piano intensifica o lirismo dessa idéia. Em Poema do Horizonte V, os níveis elevados de intensidade não comprometem seu caráter lírico; sendo uma peça para piano e orquestra de cordas, os níveis de dinâmica são proporcionalmente maiores - o piano precisa “falar mais alto”, em especial no registro agudo, como neste caso, para ser ouvido.

2.5 Idéia nº 5: gestos em oitavas descendentes

Esta idéia, exclusivamente pianística, ocorre em: Ventos Incertos (1970) para flauta e piano; Terra Selvagem (1971) para piano; na canção O vento é quando? (1971) para baixo e piano; e em Lamentos da Terra (1974), para piano. São gestos breves, com insistência nos intervalos de oitava e segunda menor ocorrendo alternadamente, em movimento descendente, em níveis elevados de intensidade e andamento rápido:

A função desta idéia está sempre relacionada à fragmentação do discurso, na maioria das vezes de caráter lírico, ou, no caso de Terra Selvagem, em trecho de caráter rítmico-percussivo. São intervenções de caráter agressivo que provocam o aumento da tensão nas peças. O aspecto disjuntivo inerente a esta idéia é evidenciado pelo próprio compositor ao colocá-lo entre barras duplas.

A idéia n.º 5 compartilha a insistência nos intervalos de oitava (neste caso também de sétima) e segunda menor apontada na idéia n.º 4. A função desempenhada pelas duas idéias são, entretanto, antagônicas. Na idéia n.º 5 a função é de interrupção do discurso, aumentando a atmosfera de tensão do trecho, enquanto na idéia n.º 4 a função é lírica, promovendo momentos de aparente relaxamento.

2.6 Idéia nº 6: arpejos ascendentes

Ocorre em Sertão Mistério (1972) para piano, violino, viola, violoncelo e instrumentos complementares de percussão (reco-reco, agogô e caixa de fósforos); Lamentos da Terra (1974) para piano; e Poema do Horizonte V (1977) para piano e orquestra de cordas. São gestos em arpejos ascendentes, sempre na parte do piano, percorrendo vários registros, freqüentemente em intensidade forte:

2.7 Idéia nº 7: repetição incisiva de notas

Ocorre em Vendavais - Prenúncios (1971) para dois pianos; Vem o Vento (1973) para soprano e quatro violoncelos: Campeadores (1973) para coro e orquestra; e em Terra Sofrida (1983) para dois violões. Trata-se de uma repetição incisiva de notas alternando três e dois valores rítmicos:

Enquanto em Vendavais: Prenúncios essa idéia ocorre em primeiro plano, sendo trabalhada insistentemente, e constituindo um dos materiais principais da obra, em Vem o Vento a repetição de notas ocorre de maneira descontínua, intercalada pelo silêncio, sempre associada a outros gestos. Em Campeadores a idéia é bastante similar àquela de Vem o Vento, principalmente quanto às alturas absolutas e à relação intervalar. Nessas três ocorrências, a função desempenhada pela idéia é a mesma: intensificar a atmosfera de tensão e tumulto. Já em Terra Sofrida, obra de 1983, esta idéia rítmica básica, em manifestação residual, é transfigurada, imbuindo-se do caráter lírico que prevalece naquele trecho:

No grupo de peças de Kiefer de que trata este trabalho constata-se que algumas vezes as autocitações são idênticas, outras vezes as semelhanças convivem com pequenas variações de altura, intensidade, duração ou timbre. As autocitações com diferentes níveis de similaridades podem ser compreendidas tanto como manifestações embrionárias de uma idéia que, fertilizada, alcança sua forma madura em alguma obra posterior, quanto como manifestações em eco, em peça escrita alguns anos mais tarde. No primeiro caso, evidencia-se a busca do compositor pela forma ótima de cada idéia, denotando tanto a coerência de pensamento quanto a determinação de um compositor obstinado. No caso das manifestações em eco, estas seriam decorrência de um trabalho de garimpagem do compositor, que resgata uma idéia e a transfigura, inserindo-a em contexto diverso daquele estabelecido na sua forma ótima. Na verdade, esse tipo de procedimento composicional, quando ocorre, preserva a origem etimológica da idéia (ex. 19).

Independentemente de seu grau de semelhança, as várias citações de cada idéia compartilham do mesmo caráter e função, e ocorrem em contextos também semelhantes. Dessa forma, as idéias e suas recorrências geram “ambientes” sonoros, seja de tensão e ansiedade, agressivo, seja de relaxamento, épico ou misterioso, que conferem unidade interna a esse grupo de peças de Bruno Kiefer.

Algumas citações ocorrem em peças contíguas, escritas no mesmo ano ou com um breve hiato entre elas. Essas citações locais se contrapõem às citações de longo curso, que ocorrem após maiores lapsos de tempo e traçam relações de maior envergadura entre as peças. Ao reutilizar materiais musicais semelhantes, nas citações locais, e especialmente naquelas de longo curso, independentemente do grau de semelhança entre suas ocorrências, Kiefer acaba por criar um contexto unitário subjacente ao grupo de peças aqui em estudo.

A intenção do compositor em entrelaçar essas peças de tal forma a constituir um corpo musical unitário, consolidado através do processo de autocitação, é afirmada ainda por outras constatações, como o parentesco entre as citações exclusivas do piano. A maioria das idéias utiliza recursos técnicos e tímbricos específicos desse instrumento. O piano é, sem dúvida, o instrumento primordial na música de Kiefer no que se refere à criação das autocitações, que são irradiadas posteriormente para os demais instrumentos.

Além do processo de autocitação, apresentado e discutido ainda mais detalhadamente no capítulo 5 de minha dissertação de Mestrado (Cardassi, 1998), serão discutidas agora algumas outras particularidades do corpo de obras de Kiefer da década de 70 de que trata este trabalho, também bastante importantes na definição do estilo do compositor.

No que toca à escolha dos intervalos, o compositor faz uso insistente da terça menor e da segunda menor, além do trítono, o que fica evidente percorrendo os exemplos musicais apresentados. Ainda com relação à terça menor ela ocorre associada sobretudo a um movimento descendente, em valores curta-longa. Essa idéia é tão recorrente no grupo de peças em estudo, que passa a configurar uma espécie de autocitação recorrente entre as demais autocitações.

A freqüente fragmentação do discurso seria outra peculiaridade da música de Kiefer da década de 70, obtida através do uso recorrente da fermata, que interrompe a elaboração das idéias musicais, especialmente quando associada ao silêncio. O silêncio é de fato um dos elementos de articulação e interrupção do discurso musical mais utilizados por Kiefer nessas obras, que elaboram uma espécie de “rítmica do silêncio” (Gerling, 1991).