1. Histórico

A sonata em Si menor para flauta e cravo obbligato BWV 1030 foi provavelmente composta no período em que Bach esteve na corte de Cöthen (1717-1723), quando, livre das obrigações com os serviços religiosos, escreveu a maior parte de sua música de câmara. No entanto, os três manuscritos que conhecemos, à parte o autógrafo de Bach, são de um período posterior, e vêm das mãos de alunos do mestre,¹ com exceção do manuscrito contendo apenas a parte do cravo obbligato, de caligrafia desconhecida, que mostra a tonalidade de Sol menor como a original da obra, composta inicialmente para um instrumento melódico que poderia ser o oboé. Poucas são as diferenças encontradas, levando-nos a entender que essas cópias foram feitas sob sua supervisão. Estudos recentes² apontam 1736 como a data da transposição para Si menor.

Das quatro sonatas autênticas³, duas são para flauta e contínuo (Mi menor, BWV 1034 e Mi maior, BWV 1013), e duas para flauta e cravo obbligato (Si menor e Lá maior, BWV 1032). A grande Sonata em Si menor, considerada por Spitta (1951) “a mais primorosa sonata para flauta existente” e até hoje tratada pela musicologia e pelos intérpretes como uma das mais importantes escrita para o instrumento, não foi originalmente composta na forma em que a conhecemos. O fato de haver uma versão anterior da obra em Sol menor aponta para uma primeira concepção ainda nos moldes da Trio-sonata, que era o modelo de composição da época. Hans Epstein (1978) considera que o primeiro e o terceiro movimentos são baseados numa forma de trio para duas flautas e baixo contínuo. Já o movimento central, segundo o mesmo autor, foi, evidentemente, escrito em sua forma original para um único instrumento melódico e baixo contínuo, que mais tarde foi realizado pelo próprio Bach.⁴

Spitta (1951, p. 102), em sua monumental biografia de Bach, nos dá indicações das intenções do compositor ao escrever seus acompanhamentos, e da maneira pela qual procedia ao teclado executando-os. Diz ele: ...quando o tema é primeiramente ouvido no instrumento líder sobre um baixo de sustentação, acordes completos devem ser tocados na intenção de dar especial nitidez e ênfase. Tal indicação sugere aqui uma reflexão sobre a questão do volume de som que se espera conseguir na execução de trechos como o selecionado, e de como fazê-lo. Apesar da indicação dolce do título, a textura da escrita requer um volume sonoro condizente com uma dinâmica forte, evidenciada pelos acordes cheios da realização, e que pode ser favorecida pelo uso do acoplamento em cravos de dois manuais. Existe a possibilidade de mudar para a dinâmica piano na repetição, através da troca de manuais, quando se opta por esse tipo de interpretação. No entanto, salvo algumas obras para cravo que requerem especificamente instrumentos com dois manuais, a quase totalidade da obra de Bach para teclado e música de câmara pode ser tocada num instrumento de um único manual, e neste caso, como o compositor indica através da escrita, os procedimentos para obter o volume sonoro desejado seriam o preenchimento dos acordes e o dobramento de vozes.

Devemos também considerar, neste caso, que Bach inicialmente adaptou as sonatas para instrumentos solistas de suas próprias trio-sonatas, e depois, reconhecendo que o cravo requeria um tratamento próprio, gradualmente desenvolveu a forma pura de duo, como aparece nas sonatas para violino e cravo obbligato BWV 1014 a 1019. As sonatas para flauta e cravo obbligato pertencem, no entanto, à primeira categoria. Mais tarde, encontramos em C. Ph. E. Bach (1762) referência à imperfeição do instrumento (tratando-se de cravos de um único manual), no que diz respeito ao volume do acompanhamento. Atribuindo a passagem à Mizler, ⁵ um amigo de Bach de Leipzig, ilustra Spitta: “...nosso Capellmeister acompanha um baixo cifrado à maneira de um concerto, e a melodia que ele faz em sua mão direita parece ter sido composta anteriormente.” Essas passagens ajudam a esclarecer o tratamento dado por Bach ao baixo do Largo e dolce, com acordes cheios e linhas melódicas na mão direita.

2. Análise formal e fraseológica

Formalmente, o Largo e dolce tem uma estrutura muito simples, em duas partes de 8 compassos cada uma e que devem ser repetidas. O tema é feito de um acorde de Ré maior arpejado ascendentemente levando a uma appoggiatura, seguido de uma seqüência de ornamentos escritos em graus conjuntos no compasso 2. Os compassos 3 e 4 repetem essa estrutura em resposta, concluindo uma frase na forma clássica de quatro compassos. No compasso 5, um motivo de notas repetidas em ritmo sincopado é seguido de uma escala ascendente que culmina num trilo precedido de uma figura melódica (compasso 6), conferindo grande expressividade à passagem (ex. 1).

Exemplo nº 1: Sonata BWV 1030 de J. S. Bach – 2º Movt (comp. 5-6)

No compasso 7 as síncopes continuam, primeiro em nota parada como haviam aparecido anteriormente (compassos 2 e 4), e depois num salto ascendente de 6ª, e então vem a escala, que dessa vez é descendente, chegando ao compasso de cadência, bem definido pela hemiólia na primeira metade do compasso (ex. 2).

Exemplo nº 2: Sonata BWV 1030 de J. S. Bach – 2º Movt (comp. 7-9)

A parte B (compassos 9 a 16), inicia-se com o mesmo acorde ar-pejado ascendentemente, agora na dominante, levando à appoggiatura. Embora seja mantida a frase de quatro compassos, aqui o desenho rítmico da parte da flauta é diferente, com mais notas de menor valor (fusas) e intervalos maiores (6ªs e 7ªs), que imprimem mais movimento e maior dramaticidade à parte B. Ao contrário da parte A, o tema com o acorde arpejado não é repetido. Em seu lugar, no compasso 11, o desenho melódico da flauta é feito de grupetos que levam à cadência do compasso 12 (ex. 3).

Exemplo nº 3: Sonata BWV 1030 de J. S. Bach – 2º Movt (comp. 11-12)

No compasso 13, aparece a mesma figura em síncope do compasso equivalente na parte A, seguida de escala descendente e do desenho sincopado em graus conjuntos (compasso 14), dessa vez ascendente (ex. 4).

Exemplo nº 4: Sonata BWV 1030 de J. S. Bach – 2º Movt (comp. 13-14)

No compasso 15, a síncope, que esteve presente em graus conjuntos ou nota parada, acontece em intervalos descendentes enfatizando a harmonia, e um ornamento conduz para a hemiólia e cadência final (ex. 5).

Exemplo nº 5: Sonata BWV 1030 de J. S. Bach – 2º Movt (comp. 15-17)

3. Análise harmônica

Procedendo a uma cifragem dos acordes, verificamos que esta se encontra inteiramente dentro do contexto explorado por Bach em suas instruções. No entanto, uma ou outra conduta no preenchimento da harmonia ou na condução das vozes difere do que o compositor registrou em seus textos. Devemos no entanto considerar que, como observam David e Mendel (1991), as primeiras regras, de 1725, portanto próximas à composição da sonata, são de natureza elementar, e bem poderiam servir de introdução ao assunto para um iniciante. Ao final delas, o compositor pondera: “as demais precauções que devem ser observadas serão melhor transmitidas oralmente do que por escrito” (Bach, 1978). Bem mais elaboradas são as instruções de 1738, de época mais próxima a dos manuscritos de Kirnberger, Altnikol e Penzel. Outro aspecto a ser levado em consideração é a grande habilidade de improvisador que sabidamente Bach possuía o que provavelmente levava-o a nem sempre considerar tais realizações como definitivas, ainda que as tenha registrado como tal.