104_AC - Temática Performance Musical_16-2

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Artigos Científicos -

TEMÁTICA: PERFORMANCE MUSICAL

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TEMÁTICA: PERFORMANCE MUSICAL

Revista Música Hodie, Goiânia - V.16, 232p., n.2, 2016

Técnicas estendidas do contrabaixo em arranjos crossover


Fausto Borém (Escola de Música, UFMG, Belo Horizonte, BH, Brasil)

faustoborem@gmail.com

João Paulo Campos (Escola de Música, UFMG, Belo Horizonte, BH, Brasil)

joaopaulo.campos@ymail.com


Resumo: Este estudo busca integrar as músicas erudita e popular por meio da utilização de técnicas estendidas eru- ditas do contrabaixo acústico em arranjos crossover de canções referenciais da música popular brasileira. A partir da seleção de atmosferas emocionais contrastantes (RUSSELL, 1980) e com base na análise do binômio letra-música nas canções, os coautores do presente artigo criaram seis arranjos contendo diversas técnicas estendidas do contrabaixo (ROBERT, 1995; TURETZKY, 1989, 1974; ROSA, 2014). A elaboração de MaPAs (Mapas de Performance Audiovisu- al) e EdiPAS (Edições de Performance Audiovisual; BORÉM, 2014, 2016) para os arranjos visam, não apenas descrever com maior precisão a utilização/realização destas técnicas não tradicionais entre compositores/performers do meio erudito, mas também seu ensino, especialmente no meio popular, onde estas técnicas são muito pouco conhecidas. Palavras-chave: Técnicas estendidas eruditas do contrabaixo acústico; Arranjos crossover de canções brasileiras; Re- lação texto-música; Música popular e música erudita; Contrabaixo avant-garde.

Extended double bass techniques in crossover arrangements

Abstract: This study aims at integrating classical and popular music using extended double bass techniques in cross- over arrangements of Brazilian popular music songs. Departing from a selection of contrasting emotional atmospheres (RUSSELL, 1980) and based on the analysis of the binomial lyrics-music of the songs, the coauthors of the present article created six arrangements containing several double bass extended techniques (ROBERT, 1995; TURETZKY, 1989, 1974; ROSA, 2014). The elaboration of MaPAs (Maps of Audiovisual Performance) and EdiPAS (Editions of Au- diovisual Performance; BORÉM, 2014, 2016) for the arrangements intend not only to describe more precisely the uti- lization/realization of these non-traditional techniques by composers/performers but also their teaching, especially in the popular music scene, where these techniques are lesser known.

Keywords: Double bass extended techniques; Crossover arrangements in Brazilian songs; Text painting in popular and classical music; Avant-garde double bass.

Técnicas extendidas del contrabajo en arreglos crossover

Resumen: En este artículo se busca integrar la música clásica y popular a través del uso de técnicas extendidas del contrabajo en arreglos crossover de canciones referenciales de la música popular brasileña. Desde la selección de at- mósferas emocionales contrastantes (RUSSELL, 1980) y en base al análisis del binomio letra-música en las cancio- nes, los co-autores de este artículo han creado seis arreglos que contienen varias técnicas extendidas del contrabajo (ROBERT, 1995; TURETZKY 1989, 1974; ROSA, 2014). Con el desarrollo de un MaPA (Mapa de Performance Audio- visual) y una EdiPA (Edición de Performance Audiovisual; BORÉM, 2014, 2016) los arreglos tienen como finalidad, no sólo describir con mayor precisión el uso/aplicación de estas técnicas no tradicionales de los compositores/intérpre- tes, sino también para la enseñanza, especialmente en la música popular, donde estas técnicas son poco conocidas. Palabras clave: Técnicas extendidas del contrabajo acústico. Arreglos crossover de canciones brasileñas; Relación texto-música; Música popular y música clásica; Contrabajo de vanguardia.


Introdução


Ao longo da história da música, apesar de esforços esporádicos para que as lingua- gens eruditas e populares caminhassem mais próximas, ainda se observa um grande hia- to entre si. Se músicos eruditos admiram, à distância, a versatilidade e a flexibilidade dos músicos populares, estes admiram aqueles pela sofisticação de ferramentas teóricas e siste- matização de habilidades. Esta distância é ainda mais evidente quando se coloca lado a la- do a música popular divulgada na mídia massiva (epitomizada aqui pelas canções) e a mú- sica erudita de vanguarda (epitomizada aqui pelas técnicas estendidas instrumentais). Na música popular brasileira, iniciativas pontuais, como o disco Araçá Azul (1973), de Caeta- no Veloso, o disco Clara Crocodilo (1980), de Arrigo Barnabé, e os muitos discos de Herme-



Revista Música Hodie, Goiânia - V.16, 232p., n.2, 2016 Recebido em: 15/05/2016 - Aprovado em: 20/07/2016

to Pascoal e Egberto Gismonti, significaram incursões em busca de um ecletismo (ou um hibridismo) de linguagens do século XX. De um lado, mantendo a tradição de práticas de performance populares e, de outro, incluindo práticas ainda consideradas “de vanguarda” no meio popular, como o atonalismo, o serialismo, a aleatoriedade e a música eletroacústica com toda sua gama de procedimentos e efeitos sonoros.

Entretanto, em relação ao desenvolvimento e utilização da escrita instrumental idiomática conhecida como técnicas estendidas,1 observa-se que isto é quase inexistente ou, em uma perspectiva otimista, é ainda muito tímida nos arranjos de música popular. Uma das razões para esta carência está no fato dos tratados de orquestração ou referências de instrumentação estarem muito desatualizados. No caso do contrabaixo acústico, que não foge à regra dos outros instrumentos orquestrais, há muito poucas referências. As duas principais não foram escritas por teóricos da orquestração, arranjadores ou compositores de renome, mas por instrumentistas. Estas fontes referenciais surgiram no último quar- tel do século XX e, ainda hoje, permanecem isoladas como poucas e relevantes referên- cias sobre este assunto. The Contemporary Contrabass, do contrabaixista norte-americano Bertram Turetzky, foi publicado pela primeira vez em 1974 e teve uma edição revisada so- mente depois de duas décadas (TURETZKY, 1989). Já Modes of playing the double bass: a dictionary of sounds, que é um dicionário de técnicas estendidas escrito pelo contrabai- xista francês Jean-Pierre Robert (1995), se tornou o primeiro livro a incluir um CD com áudios ilustrativos dos procedimentos não-tradicionais de mão esquerda e de mão direita no contrabaixo. No Brasil, o pesquisador e contrabaixista Alexandre Rosa (2014), a partir de sua dissertação de mestrado, publicou Técnicas estendidas do contrabaixo no Brasil, no qual inclui uma importante revisão de literatura sobre o tema e sua aplicação pedagógica em um projeto social de música. Outras fontes primárias relevantes são constituídas pelas próprias obras do repertório erudito, nas quais compositores ou intérpretes da cena dita avant-garde do contrabaixo, como Jon Deak, Frank Proto, Fernando Grillo, Robert Black, Jean-Pierre Robert e Jöelle Leandre, dentre outros, provêm modelos exemplares da utiliza- ção de técnicas estendidas.

Este estudo faz parte de uma pesquisa mais ampla, de natureza analítica, criativa e descritiva, cujo escopo visa enriquecer, por meio de arranjos, o repertório de câmara do contrabaixo no Brasil. A escolha das canções buscou o contraste de atmosferas, perceptíveis nas relações entre as letras de cada canção e sua correspondência na música. Buscamos va- riedade com base no universo de 28 estados de espírito emocionais (ou atmosferas) propos- to por Russell (1980, p. 1174), o qual é organizado em quatro quadrantes (I, II, III e IV; veja Figura 1) segundo duas variáveis: intensidade (de baixa a alta estimulação no eixo Y) e va- lência (de negativa a positiva no eixo X). Assim, o quadrante I, de menor estimulação e me- nor valência está associado aos seguintes estados de espírito (ou atmosferas), em ordem crescente: “sonolento”, “tonto”, “tedioso”, “cansado”, “mísero”, “triste” e “nostálgico”. O qua- drante II, de menor estimulação e maior valência está associado às seguintes atmosferas, em ordem crescente: “calmo”, “tranquilo”, “relaxado”, “à vontade”, “agradado”, “contente” e “sa- tisfeito”. O quadrante III, de maior estimulação e menor valência está associado às seguin- tes atmosferas, em ordem crescente: “deprimido”, “frustrado”, “incomodado”, “estressado”, “raivoso”, “tenso”, “amedrontado” e “alarmado”. Finalmente, o quadrante IV, de maior esti- mulação e maior valência está associado às seguintes atmosferas, em ordem crescente: “fe- liz”, “alegre”, “encantado”, “admirado”, “animado” e “excitado”.

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Figura 1: Os quatro quadrantes de Russell (1980, p. 1174) com diferentes estados de espírito (ou atmosferas) com base em gradações de estímulo (eixo Y) e valência (eixo X).


Os critérios para a seleção das canções populares brasileiras a serem trabalhadas levou em consideração variedade de gêneros e de conteúdos emocionais, com a análise de possíveis relações entre as letras das músicas e elementos musicais. O conteúdo pro- gramático não explicitado na letra, como o contexto de composição da canção, iconogra- fia, a sugestão de imagens, etc. também motivou a escolha de algumas técnicas estendi- das, como veremos mais à frente. Em seguida, as atmosferas de trechos da canção foram sugeridas pelos arranjadores e, dentro de ações exploratórias no contrabaixo, técnicas es- tendidas foram experimentadas, apresentadas e avaliadas por pares dentro da disciplina Seminário de Contrabaixo no Curso de Graduação da UFMG. A percepção dos resultados do ponto de vista apenas da recepção auditiva, sem considerar sua notação das partituras (TAGG, 2011, p. 12-14) foi levada em consideração na escolha final das técnicas estendi- das. A delimitação instrumental dos arranjos está focada em três pequenas formações de câmara em que o contrabaixo acústico é protagonista: (1) contrabaixo sem acompanha- mento; (2) contrabaixo auto acompanhado pela voz do próprio contrabaixista; (3) duos de contrabaixo com voz ou outro instrumento. A escolha das técnicas estendidas foi feita com base na tradição de sua utilização no repertório mais representativo e consolidado do instrumento ou, dependendo do caso, na criação de novas técnicas estendidas em fun- ção de suas necessidades. Em seguida, foram preparados MaPAs (Mapas de Performance Audiovisuais)2 e EdiPAs (Edições de Performance Audiovisuais; BORÉM, 2016; BORÉM,

2014)3 dos arranjos, com a inclusão de fotogramas explicativos sobre a realização das téc- nicas estendidas, fornecendo uma notação mais clara para a leitura e performance dos ar- ranjos. Ao mesmo tempo, os MaPAs e as EdiPAs cumprem também outro papel, ao prover uma ferramenta pedagógica para o ensino e aprendizagem destas técnicas. Fundamenta- das em análises cinesiológicas (HALL, 2005; HAMILL e KNUTZEN, 2008), a descrição técnica dos movimentos envolvidos quanto à sua precisão, distinção, estabilidade e cog- nição (MAGILL, 2000; SCHIMIDT e WRISBERG, 2001)aumentam a precisão na realiza- ção destas técnicas estendidas por meio de exercícios educativos no contrabaixo (LOPES, 2015; BORÉM, LOPES e LAGE, 2014).

Neste estudo, são apresentados excertos retirados de seis arranjos criados por nós, primeiro e segundo coautores do presente artigo. Comentamos agora trechos das letras das canções que inspiraram a relação texto-música nos arranjos. Em meio ao longo poema que escreveu para a letra da canção de Canto pra minha morte (1976), na qual divide a autoria com Raul Seixas, Paulo Coelho se imerge em uma ambiência triste e sem esperança (“...Não tornará a ouvir o som dos meus passos... A morte, surda, caminha ao meu lado...”). Mas ele parece sair momentaneamente do abatimento e da tristeza deste estado de espírito para a expectativa de uma possível relação amorosa (“...Com que rosto ela virá? Será que ela vai deixar eu acabar o que eu tenho que fazer?...”). Esta mudança de atmosfera sugeriu, ainda que passageira, uma estimulação momentânea, mais animada, que se refletiu no arranjo, como será observado mais à frente.

A partir da ideia de Oduvaldo Viana Filho, que havia adaptado para a televisão o clássico grego de Eurípedes sobre o mito de Medeia, Chico Buarque e Paulo Pontes escreve- ram a peça Gota d’Água (1975). Autor de ambas letra e música de Basta um dia (1975),Chi- co Buarque expressa a ambiguidade da protagonista que, motivada pela obsessão de um “amor”, mata seus próprios filhos por vingança. A canção, narrada na primeira pessoa, é permeada por atmosferas de valências negativas crescentes, em que pese alguns momentos de delírio sobre o amor impossível, mas que logo dá lugar ao sofrimento: “...E eu faço desatar a minha fantasia. Só um belo dia, pois se jura, se esconjura, se ama e se tortura, se tritura, se atura e se cura a dor na orgia da luz do dia...”.

A Rita (1965) é um samba de Chico Buarque no qual ele fala da separação de um ca- sal ou, ainda, segundo Mota e Ribeiro (2014, p. 753), também poderia fazer alusão à perda das liberdades civis no Brasil, no ano anterior de sua composição, que ocorreu com o gol- pe militar: “...a “mulher” seria lida como o “Brasil ditador...”. Mas é aparente o ambiente da cultura popular que remete ao samba na letra e que inspirou o arranjo: “...Uma imagem de São Francisco e um bom disco de Noel... me deixou mudo um violão.”

A Ostra e o vento (1998),também de Chico Buarque, foi escrita como a canção tema do filme homônimo de Walter Lima Jr., que fala dos anseios de liberdade da filha de um fa- roleiro que vivia à beira do mar. A ambiência de tristeza, ansiedade e introspecção se refle- tem na letra (e que tem correspondência nos cromatismos da melodia): “Vai a onda, vem a nuvem... nem um barco, nem um peixe, cai a tarde... Pai, me deixa respirar o vento!... Enxu- ta, a concha guarda o mar no seu estojo...”.

A ambiguidade também permeia a temática de Imagina (1983), que tem letra de Chi- co Buarque de Hollanda e música de Tom Jobim. Mas aqui, a ambiguidade é de outra ordem e não tem o peso da temática de Gota d’Água. Prevalece na letra de Chico Buarque o ponto de vista puro e ingênuo das crianças, presente no folclore infantil brasileiro. Como ferra- menta de controle dos adultos, temos aqui uma menção à superstição de que passar debaixo do arco-íris implica automaticamente em uma mudança de sexo, o que deve soar apavoran- te para a credulidade das crianças.

A malandragem carioca é abordada bem-humoradamente no jogo de palavras ono- matopaicos das línguas portuguesa e francesa no samba Pret-a-porter de tafetá (1984), com letra de Aldir Blanc e música de João Bosco. Aqui, o mote é a disputa entre dois pretenden- tes por uma mulher sedutora, disputa na qual um dos dois possíveis amantes narra, provoca e se vangloria de suas influências: “Pagode em Cocotá, vi a nega rebolá num preta-porter de tafetá. Beijei meu patuá. Oi, samba! Oi, ulalá! Mé carrefour, o randevú vai começá... Além de me empurrá, “kes que cé, tamanduá?”, purquá jê sui du Zanzibar... sou da Praça Mauá... encaçapo você...”. O clima de desafio e grande estimulação se reflete na larga tessitura da li- nha vocal, com suas linhas melódicas entrecortadas por grandes saltos e arpejos.


  1. Técnicas estendidas no arranjo de Canto para minha morte


    As técnicas estendidas do arranjo desta música tiveram como ponto de partida e inspiração a obra B. B. Wolf (DEAK, 1996) para contrabaixo e narrador (cuja parte do narra- dor geralmente é feita pelo próprio contrabaixista). O compositor norte-americano Jon Deak combina diversas técnicas estendidas do contrabaixo enquanto o narrador declama o texto na voz do lobo. Há uma passagem no texto que diz “...expressar sua essência. É simbiótico, sou eu e ele...”, e que se refere à complexa personalidade do protagonista – o lobo em extin- ção, vítima da perseguição do homem. Para refletir esta complexidade, Deak criou uma se- quência com 5 técnicas estendidas consecutivas (pizz., troca rápida para arco, batida com artelhos na faixa do contrabaixo, arco após o cavalete e jeté4 de notas indeterminadas), efei- tos que devem ser superpostos à voz, como pode ser visto na Figura 2.


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    Figura 2: Sequência com 5 técnicas estendidas no contrabaixo superpostas à voz do contrabaixista na peça B. B. Wolf de Jon Deak.


    Este modelo composicional serviu de inspiração para o arranjo de Canto pra mi- nha morte, de Raul Seixas e Paulo Coelho, instrumentado para contrabaixo, narrador/can- tor contrabaixista e harpa. No arranjo, a letra da música é superposta a uma sequência que combina 4 técnicas estendidas (col legno,5 col legno atrás do cavalete, batidas na faixa do contrabaixo e pizz. Bartók6), que são condensadas em apenas um compasso (Figura 3). Esta concentração de técnicas em um curto espaço de tempo visa sublinhar a atmosfera assober- bada e de expectativa do protagonista, que pergunta, na primeira pessoa: “...Será que ela vai deixar eu acabar o que’eu tenho que fazer?...”.

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    Figura 3: Sequência de 4 técnicas estendidas no contrabaixo, superpostas à voz no arranjo da canção Canto pra minha morte de Raul Seixas e Paulo Coelho.


  2. Técnicas estendidas no arranjo de Basta um dia


    No arranjo para contrabaixo, voz e piano da canção Basta Um Dia, de Chico Buar- que de Hollanda, a dramática atmosfera é realçada por grandes contrastes de instrumenta- ção e dinâmica. Na palavra “fantasia”, que aparece duas vezes em seguida no arranjo (Fi- gura 4), a voz percorre uma ampla tessitura com um arpejo que cobre o intervalo de uma 8ª

    + uma 6ª maior em direção ao agudo. Este gesto é reforçado pelo contrabaixo, que passa do timbre normal do arco com notas presas (c.19) para harmônicos naturais (c.20-22) e que, fi- nalmente, repousa sobre um harmônico artificial 7 de 5ª justa na região agudíssima (c.23). Então, esta serenidade, que foi realçada por um decrescendo até um pp, é bruscamente in- terrompida por um pizz. Bartók no grave do contrabaixo em ff após uma cesura (notada com uma vírgula na partitura). Este súbito contraste de dinâmicas (pp para ff ), timbres (harmô- nicos para um pizzicato percussivo) e registros (do super-agudo para o grave) sinaliza a reto- mada, pela cantora, da dramaticidade da canção de forte conteúdo político (“...se tortura, se tritura, se atura... minha agonia, toda a sangria, todo o veneno...”) e que se tornou altamente simbólica após ter sido censurada pelo governo militar.


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    Figura 4: Técnicas estendidas no contrabaixo com grande contraste (registros, timbres e dinâmicas)criando ênfase dramática e articulação de seções no arranjo de Basta Um Dia de Chico Buarque de Hollanda.

  3. Técnicas estendidas no arranjo de A Rita


    Na segunda metade do século XX, o contrabaixo começou a ser utilizado como ins- trumento de percussão (TURETZKY, 1974; veja o capítulo 3, The Bass as a drum, p. 29-43), devido aos seus materiais construtivos, sua riqueza de timbres e amplo registro de frequ- ências. Na introdução do arranjo do samba A Rita, de Chico Buarque de Hollanda, este po- tencial do contrabaixo foi explorado com a criação de técnicas variadas de percussão, para emular instrumentos típicos deste gênero musical brasileiro: a cuíca, o tamborim e o surdo, que envolvem efeitos como glissando, rasgueado8 e percussão com as pontas das polpas dos dedos, como mostra a EdiPA na Figura 5.


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    Figura 5: EdiPA com técnicas estendidas do contrabaixo na emulação de instrumentos de percussão do samba no arranjo de A Rita de Chico Buarque de Hollanda.


  4. Técnicas estendidas no arranjo de A Ostra e o vento


    As imagens sugeridas pelo roteiro e direção cinematográfica de Walter Lima Jr. no filme A Ostra e o vento se refletem em palavras da letra da canção homônima de Chico Bu- arque (onda, mar, barco, peixe etc.) que, por sua vez, se refletem no arranjo por meio de téc- nicas estendidas que sugerem ambiências do mar (Figura 6). No efeito seagull (gaivota),9 o resultado é a articulação de uma série de glissandi descendentes, muito semelhantes ao can- to desta ave marítima. Já o efeito de corda molhada emula a sonoridade de barcos ancorados em um cais, se balançando, efeito que foi utilizado pela primeira vez no Brasil pelo compo- sitor Ernst Mahle no seu octeto para contrabaixos Jangada de Iemanjá (1988). Esta técnica estendida é obtida a partir do atrito estático resultante de uma forte fricção da crina sobre a corda, sem se alterar o ponto de contato na corda.


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    Figura 6: Técnicas estendidas do contrabaixo na emulação de ambiências do mar no arranjo de A Ostra e o vento de Chico Buarque de Hollanda.

  5. Técnicas estendidas no arranjo de Imagina


    No arranjo de Imagina, de Tom Jobim e Chico Buarque, a dualidade na letra (meni- no-menina, rapaz-moça) se mostra em uma dualidade entre as cordas I (corda Sol) e II (cor- da Ré). Esta dualidade reflete uma lateralidade simultânea de duas técnicas estendidas no contrabaixo: enquanto a mão direita do performer, em arco, realiza notas em ponticello10 na corda Ré, a mão esquerda, na corda Sol, deve realizar outra voz com a articulação hammer on11 imediatamente seguida de um slide,12 o que é mostrado no MaPA da Figura 7. O resul- tado gera duas vozes contrastantes: uma “feminina”, cujos agudos resultam do ponticello, e outra “masculina”, que se desenrola no registro médio-agudo, com a agressividade pontu- al da articulação de mão esquerda nos hammer on seguidos de slides. Esta simultaneidade de atmosferas contrastantes com a utilização de três técnicas estendidas buscou criar uma relação texto-música a partir da superstição do imaginário popular brasileiro captado por Chico Buarque: “...Sabe que o menino que passar debaixo do arco-íris vira moça? Vira... A menina que cruzar de volta o arco-íris rapidinho, volta a ser rapaz...”.


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    Figura 7: MaPA com combinação de técnicas estendidas de mão direita (ponticello) e mão esquerda (hammer on e slide) no arranjo de Imagina, de Chico Buarque e Tom Jobim.


  6. Técnicas estendidas no arranjo de Pret-a-porter de tafetá


No arranjo de Pret-a-Porter de tafetá, de João Bosco e Aldir Blanc, o ponto de par- tida foi valorizar o universo da malandragem carioca na possível história de ciúmes em torno de uma mulher sedutora, o que ocorre por meio da encenação proposta aos músicos. Assim, no arranjo, o contrabaixista e a cantora devem incorporar os dois malandros e um estranhamento agressivo entre si. Este estranhamento entre os dois personagens desta cena imaginária é sugerido pelo próprio João Bosco na sua gravação da canção,quando adiciona a fala “...o que que há?” à letra original como uma exclamação de desafio: “...eu vi a nêga re- bolá, num preta-porter de tafetá... o que que há?...”. Para facilitar a encenação, a partitura do arranjo contem descrições e orientações de gestos e estados de espírito a serem realizados pelos músicos. A EdiPA do excerto na Figura 8 mostra notações deste tipo no arranjo, como a superposição de orientações cênicas e técnicas estendidas no contrabaixo: pizz. de corda dupla, movimento de tronco, sussurro, abafamento de mão direita, hammer on, pull off,13 batida em arpejo descendente de pizz. e glissando.

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Figura 8: EdiPA contendo técnicas estendidas no contrabaixo e orientações cênicas para o contrabaixista e a cantora no arranjo de Pret-a-Porter de tafetá, de João Bosco e Aldir Blanc.


Conclusão


Na busca de uma integração entre as músicas erudita e popular, corroborando a vi- são de Robert (1995, p. 5) de que o contrabaixo acústico é como se fosse “muitos instrumen- tos em um apenas [...] um instrumento com diferentes personalidades”, propomos associar as tendências do contrabaixo avant-garde, representadas aqui pelas técnicas estendidas em arranjos, à comunicabilidade e conteúdos da canção popular, cujas letras e contextos com- posicionais inspiram e sugerem atmosferas imagéticas. Os exemplos apresentados neste tra- balho objetivam tanto divulgar técnicas estendidas nos gêneros populares, quanto descre- ver o processo criativo de sua aplicação e, didaticamente, sua realização técnica. A utiliza- ção das ferramentas MaPA e EdiPA buscou explicitar, pedagogicamente, as relações entre texto, música e gestual e, também, diminuir as dúvidas que intimidam muitos performers diante da realização de técnicas estendidas.

O arranjo de Canto pra minha morte traz exemplos de um modelo composicional que combina diversas técnicas estendidas, refletindo a atmosfera agitada que se revela no texto da canção de Raul Seixas e Paulo Coelho. Esta linguagem é expandida no arranjo de Pret-a-Porter de tafetá, o qual, em adição à aplicação de diferentes técnicas estendidas, traz elementos cênicos realizados por ambos, cantor e contrabaixista. Já o arranjo da canção Basta Um Dia relaciona a técnica estendida do contrabaixo à dramaticidade dos recursos melódicos e vocais utilizados por Chico Buarque, enquanto que na releitura de A Ostra e o vento, as técnicas estendidas estão relacionadas à ambiência e à paisagem sonora da canção. No arranjo de A Rita, a instrumentação típica do gênero da canção original, o samba, se tor- nou um convite para a criação de técnicas que exploram as possibilidades percussivas do contrabaixo. Finalmente, no arranjo de Imagina, a dualidade do texto inspirou o desenvol- vimento de um contraponto com duas linhas melódicas, ambas com técnicas estendidas, diferentes e simultâneas.


Notas


1 A maioria dos autores diz que técnicas estendidas são aquelas não ortodoxas de um instrumento, mas Toffolo (2010) coloca o tempo nesta perspectiva, já que o conceito do que é convencional muda ao longo da história. Já Padovani e Ferraz (2011) colocam ênfase na atitude exploratória em contextos históricos, estéticos e culturais.

Atento principalmente à música do pós-guerras, Neubert (1982, p.v) fala da emancipação do timbre como revela- dor das técnicas estendidas.

2 Um MaPA (Mapa de Performance Audiovisual) é uma representação esquemática da performance musical por meio de um fotograma (ou uma sequência de fotogramas), ao qual são superpostos sinais e símbolos indicativos de movimentos e direções de gestos na realização de práticas de performance (BORÉM, 2014, 2016).

3 Uma EdiPA (Edição de Performance Audiovisual) é uma partitura construída a partir de uma transcrição de um áudio de música, ao qual são sobrepostos MaPAs, ou seja, fotogramas com símbolos indicativos de práticas de performance, com indicações de movimentos ou direções de gestos, relacionando eventos textuais, musicais e imagéticos (BORÉM, 2014, 2016).

4 Nas cordas orquestrais, jeté é uma arcada em que a crina ricocheteia sobre a corda na mesma direção (“arco para baixo” ou “arco para cima”) com um resultado rítmico non mesurato.

5 Nas cordas orquestrais, col legno é uma arcada em que a vara do arco (e não a crina) toca (batendo ou esfregan- do) diretamente sobre a corda.

6 Nas cordas orquestrais, pizz. Bartók é um pizzicato muito percussivo em que a corda é tocada com mais força, de maneira a bater no espelho do instrumento.

7 Nas cordas orquestrais, o harmônico artificial é a técnica usada para se produzir sons agudos da série harmôni- ca por meio de dois nós artificiais realizados com dois dedos (em vez de um nó realizado por um dedo e o outro pela pestana do instrumento), geralmente com o polegar e o dedo 3.

8 O rasgueado é uma técnica do violão na qual um acorde é arpejado rapidamente com a parte externa dos dedos e face das unhas.

9 No contrabaixo acústico, seagull (gaivota) é a técnica em que a forma de mão esquerda de harmônicos artificiais no extremo agudo realiza um glissando sobre uma corda (geralmente a corda Sol), da região aguda em direção ao grave, sem que se altere a distância entre os dedos que realizam o harmônico artificial (geralmente o polegar e o dedo 3).

10 O ponticello é a técnica obtida quando se realiza notas com o arco mais próximo ao cavalete, sem exercer muita pressão sobre as cordas (ROBERT, 1995, p. 36).

11 Hammer on é a técnica obtida com uma forte batida do dedo da mão esquerda contra a corda e o espelho do instru- mento, mantendo a pressão deste dedo sobre os mesmos, de forma que a nota seja audível (TURETZKY, 1989, p. 23).

12 No contrabaixo, o slide é a técnica obtida quando se desliza um dedo da mão esquerda na corda a partir de uma nota em direção a outra nota, cujo resultado é um som contínuo com variação da frequência.

13 No contrabaixo, pull off é a técnica em que, logo após um pizzicato, outro pizzicato é articulado pela própria mão esquerda apenas com a retirada de um dedo que está pressionando a corda naquela posição.


Referências de texto


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Referências de partitura


BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Ostra e o vento. Arranjo para voz, contrabaixo e piano de Fausto Borém. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2012.

. A Rita. Arranjo para voz, contrabaixo e piano de Fausto Borém. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2012.

. Basta um dia. Arranjo para voz, contrabaixo e piano de Fausto Borém. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2012.

BOSCO, João; BLANC,Aldir. Pret-a-porter de tafetá. Arranjo para voz e contrabaixo de Fausto Borém. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2015.

DEAK, Jon. B.B. Wolf. Nova York: Carl Fischer, 1996. (Partitura para contrabaixo sem acompa- nhamento).

JOBIM, Tom; BUARQUE, Chico. Imagina. Arranjo para contrabaixo, voz do contrabaixista e harpa de João Paulo Campos. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2014.

MAHLE, Ernst. Jangada de Iemanjá. Octeto para contrabaixos. Piracicaba: Manuscrito do com- positor, 1988.

SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Canto para Minha Morte. Arranjo para contrabaixo, voz do contrabaixista e harpa de João Paulo Campos. Belo Horizonte: Edição do arranjador, 2016.


Referências de áudio


BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Ostra e o vento. In: As Cidades. [s.l.]: BMG, 1998 (Faixa 4 do CD de áudio).

. A Rita. In: Chico Buarque de Hollanda. [s.l.]: RGE, 1965 (Faixa 3 do LP).

. Basta um dia. In: Meus caros amigos. [s.l.]: Phonogram, 1976 (Faixa 4 do lado B do LP).

BOSCO, João; BLANC, Aldir. Pret-a-porter de tafetá. In: Gagabirô [s.l.]: Barclay, 1984 (Faixa 3 do lado A do LP).

JOBIM, Tom; BUARQUE, Chico. Imagina. Intérpretes: Djavan e Olivia Byington. In: Para Viver um Grande Amor... [s.l]: CBS, 1983. (Faixa 6 do Lado A do LP).

SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Canto para Minha Morte. In: Raul Seixas: Há 10 Mil Anos Atrás. [s.l]: Phillips, 1976. (Faixa 1 do CD de áudio).


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Fausto Borém - Professor Titular da UFMG, onde criou o Mestrado em Música e a revista Per Musi (Qualis A1 na CAPES e indexada no SciELO). Como solista no contrabaixo, tem representado o Brasil nos principais eventos in- ternacionais do instrumento (Berlim, Paris, Londres, Edimburgo e diversas universidades nos EUA), nos quais apresenta suas composições, arranjos e transcrições. É pesquisador do CNPq desde 1994 e coordena os grupos de pesquisa multidisciplinares ECAPMUS (Estudos em Comportamento e Aprendizagem Motora na Performance Mu- sical) e PPPMUS (Pérolas e Pepinos da Performance Musical), tendo publicado dezenas de artigos sobre práticas de performance nas músicas erudita e popular. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti e Arnaldo Cohen e músicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismon- ti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Rober- to Corrêa e Túlio Mourão.


João Paulo Campos - Mestrando em Contrabaixo na Universidade Federal de Minas Gerais, onde desenvolve pes- quisa sobre música brasileira e técnicas estendidas no contrabaixo junto ao grupo de pesquisa PPPMUS (“Pérolas” e “Pepinos” da Performance Musical), coordenado pelo Prof. Fausto Borém. Atuou por mais de dez anos como mú- sico popular. Na UFMG, integrou a Orquestra Sinfônica da Escola de Música e é membro do Grupo de Contrabai- xos da UFMG. Participou de máster classes com contrabaixistas de todo o mundo, como Paul Ellison, Mark Mor- ton, Frank Proto, Volkan Orhon, Yuan Xiong Lu, Marcos Machado, Ana Valéria Poles, Sérgio Oliveira, Sonia Ray e Valdir Claudino. Atualmente, atua como Contrabaixista Concertino na Orquestra Sinfônica de Betim e como Con- trabaixista Principalna Orquestra de Câmara Multiplayer. Publicou artigos sobre o contrabaixo no Brasil e no ex- terior. Publicou, juntamente com Fausto Borém, a edição de performance da Lição n.5 (1838) de Lino José Nunes.

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